【教育论文】导语，您眼前所阅览的此篇共有61704文字，由沈屏劼经心校正后，发布在都市文档在线！“五·四”运动之后，进一步唤醒了中国人民的反帝精神，上海工人于1925年5月15日举行了罢工。《中国学生》1925年5月26日在上海创刊，主要刊载帝国主义压迫中国人民的罪状，各地学生会活动的消息，总会的各项重要通告等。谈舞蹈教学与创编能力的培养_美术论文二十篇如若你对这篇文章有什么独特的建议，可以和大家一起探讨！
第一篇 谈舞蹈教学与创编能力的培养_美术论文
【摘 要】本文以舞蹈教学与创编能力的培养为主题，根据培养目标改进教学内容和考试方法等，阐述了如何完成舞蹈教学与创编能力的培养。
【关键词】教学能力 创编能力 培养目标 基本途径 艺术实践
从中小学反馈的信息表明，舞蹈教育虽没被纳入中小学全面素质教育的正常轨道，但对于开展第二课堂，训练校内舞蹈队伍，丰富活跃学生的文娱活动，参与社会上的各种演出及舞蹈比赛，很需要具有音乐知识同时又具有舞蹈教学能力、创编能力的人才。因此，在舞蹈教学中不能仅是单纯的传授技能，更要注重学生创编能力的培养。
一、根据培养目标，精选相应教学内容
教学内容的选择针对性要强，要能体现舞蹈训练中的“教”与“编”的知识结构和能力结构，在舞蹈教学中，要求老师不但会跳，还要会编，因此，舞蹈教学内容的选择，舞蹈风格种类要丰富多样，技能技巧难度适中即可。音乐专业学生必须进行形体基训，学习芭蕾舞以及中国民族民间舞。除此之外，还应学习现代舞，编舞基本技巧和中学生舞蹈。只有在广泛接触各种不同风格舞蹈，并对其有所了解和掌握，积累一定的舞蹈语汇，想象力才会丰富，创编起来才能融入贯通。因此，教学内容要围绕培养目标来选择，有目的性和方向性。如在第一学期基础训练中，除了基本功训练外，同时要学习风格不同的各种舞蹈组合，这就要求教师要切合实际地精选好教材。在舞蹈教学中应以训练学生直、立、灵活、协调感觉为主，腰腿的软度和技能的练习为辅。实践证明，这样做使学不仅进行形体训练，又广泛接触了各种不同风格的舞蹈，为舞蹈教学能力的培养奠定了基础。wwW.0519news.cOm
在第二学期教学中国民族民间舞，教师要从各种民间舞的实用性上来进行综合选择，使其对以后编舞具有很强的使用性。通过这些练习进一步训练学生灵活性、协调性并丰富了学生的舞蹈语汇，提高了表现力和鉴赏能力，为将来编、教舞蹈做好能力准备。
为了更好的巩固和加深学生学过的舞蹈基础知识和基本技能，使学生在原有的舞蹈基础上近一步提高，我在第二年开设舞蹈选修提高课，使一部分舞蹈基础好的学生在这一阶段进一步提高。扩展舞蹈教学内容，除了继续进行形体训练、中国民族民间舞和编舞技法课的学习外，外国代表性舞蹈，国际标准交舞以及爵士舞和现代舞均占一席之地，采取了这种扩大容量的教学观念和方法，能让学生有机会最大限度吸收各种不同风格舞蹈的精华，广收博采有利于培养学生融会贯通的能力，培养适应时代发展的高质量的人才。
二、达到舞蹈教学能力培养和创编能力培养的预期目标的基本途径
学生舞蹈教学能力培养的有效途径可以根据学生基本素质着重从舞蹈实践可行性角度考虑，确定几项必备能力作为舞蹈必修课教学过程中的未来舞蹈教学能力进行培养。从主要面向中小学从教的实际出发，音乐专业学生在舞蹈课学习时必须掌握基本能力是基本教学能力和编排舞蹈小节目能力。
下面我就这两方面最重要的能力培养，进一步阐述：
(一)基本教学能力培养
首先是对语言表达能力的培养。要求学生在理解掌握舞蹈动作语言内涵的同时，培养教学口头表达能力，这主要通过课堂提高和课外社会实践锻炼手段。促进学习思考、反复实践至成熟。课堂提问内容主要是舞蹈基本动作的要领、作用、目的、舞蹈术语等，以加强学生对舞蹈技术动作，规格动作要领的技巧语言传授给学生，懂得让学生不照搬教科书上内容的情形下，用自己的流利动作要领按顺序步骤讲解下来，同时要让学生利用各种机会去锻炼口头表达能力。
其次是对正确地观察鉴赏舞蹈动作、纠正错误的动作能力的培养。如在教学中可选择几个典型的动作进行实比较，辩别异同。例如在中国古典舞动作时，可把已学过的芭蕾舞的基本手位、脚位和代表性动作的“迎风展翅”(arabesqe)和“鹤立式”(attitade)典型的动作和中国古典舞基本手位、脚位和典型动作中的“顺风旗”“商羊脚”进行对比，可从两种手位、脚位、身体姿态、运动轨迹、内在气质、舞蹈风格上进行比较，使学生明白芭蕾特点是“开、蹦、直、立”，舞姿长而舒展延伸，动作多表现在下肢，线条清新等，与之相比中国古典舞特点是“圆曲、圆弧”，还有回旋，舞姿婉转修长，上下身配合，线条曲折等，通过对不同风格认识更清晰，动作要领更准确，这样也就提高了自我纠错和纠正他人之错的舞蹈教学能力，同时充分利用课堂最后3—5分钟，对课堂学过的知识、动作技能、技巧让学生来进行总结。 (二)舞蹈编排能力的培养
在学生学习和掌握一定舞蹈基本动作和人体规律之后，接着学习中国民族民间舞，这时可以有侧重地培养学生舞蹈想象能力和舞蹈编排能力，鼓励和启发学生创造性地尝试改进发展已掌握的技能，使自己从舞蹈基本能力向舞蹈编排能力方面发展。
在教东北秧歌手绢花动作时，学生学会了“里绕花”这一主要绕花后，不要按一般规律那样接着就教“双绕花”、“交替花“等动作，而是让学生用学过的编舞发展动作技法去延伸想象，去进行空间节奏，力度等变化的想象。结果产生出比教材中更新颖、更独特的绕花动作，如“上下绕，左右绕，前后绕，站、跑、跳、坐绕，还有翻滚、仰、俯绕”等，然后再将即兴创造出来的动作进行评议总结，与教材中的手位动作相比，、培养学生的编舞创造能为。
在舞蹈整体组合教学时，结合讲授舞蹈构图和画面的基本规律进行教学，让一组人表演，另一组人进行观察评议，通过直观教学向学生讲解各种不同的舞蹈构图的动用和表现特点以及使用手，让学生明白舞蹈构图不在于有什么固定模式而在于运动中怎么变，在变化中寻找规律，在变化中创造美。
(三)改进考试方法，重视艺术实践，以利于舞蹈教学能力的培养
舞蹈考试是检验学生舞蹈教学能力的一种有效方法，考试可以采用课堂现场表演这一形式，同时也应进行笔试和口试，笔式可以考察学生对舞蹈基础理论的掌握情况，口试可以综合考察学生记忆能力、应变能力和表达能力，在舞蹈评分期采取平时分和末考试分数两部分相结合的做法，有利检验学生综合舞蹈教学能力水平高低，激励他们达到预期培养目标。
在改进考试方法的同时，必须抓编舞、艺术实践，适当给学生创造一定的编排舞蹈，突出艺术实践的机会，让学生进行的舞蹈创编实践，通过学习自己习作的排练检验对学过的舞蹈理论与技法的理解相应用。
我们可以抓住音乐专业优势，以音乐特有的形式与内涵去引导学生充分利用音乐所示的特定内容，进行编排舞蹈，让学生随着音乐即兴编舞，学会确立主题动作，进而变化和发展主题变化动作，并注意音乐色彩结构及音程关系，知道如何开头，如何使动作体现，动作与音乐吻合或体现不同，如何设置结局等。通过舞蹈短句和舞蹈的习作，再编成相对稳定的舞蹈组合，最后发展成舞蹈小节目，使学生循续渐进掌握舞蹈方法，再鼓励学生自己提出设想，提倡个性差别与审美的多样性，让学生在艺术实践中不断挖掘自身潜力，全方位地提高舞蹈教学能力。
综上所述，切合实际地精选教材是达到培养学生舞蹈教学能力预期目标的基本前提条件，舞蹈教学基本技能的具备是取得成效的桥梁，考试方法的改进及教学与艺术的有机结合是舞蹈教学能力形成的不可缺少的配套措施，只要我们有步骤地坚持这样做，就一定会收到良好的效果。
第二篇 关于中专美术欣赏课教学浅探_美术论文
论文关键词: 美术教育 学习氛围 热点话题 中国画
论文摘要: 本文阐述了中专美术欣赏课的教学现状,论述了如何把枯燥、单调的美术欣赏课变得轻松愉快、丰富多彩。
在推进素质教育的过程中,越来越多的人认识到美术教育在提高与造就学生素质方面所具有的独到作用。素质教育的最终目的在于全面提高教学质量,充分考虑如何更好满足未来社会发展和学生全面发展和长远发展的需要。在向素质教育的转轨中,如何重视和发展学生的综合素质摆在了重要位置,美术教育正以它特有的功能在此过程中起着发展和完善人格、提高人的整体素质的作用。
中专生正处在由学校向社会的转变过渡时期。他们在生理、心理上已接近成熟,处于准备走向生活的时期;他们的自信、自尊都在增强,有自己的思考能力,接触面也更加广泛;他们求知欲强烈,教师传授的知识已不能满足他们的需求,他们渴望从各种渠道接受新观念,接受新知识。同时这个时期也是他们的价值观、人生观、世界观逐渐形成、成熟的关键时期,美术欣赏,能让学生在美的享受中接受教育,潜移默化地受到高尚、健康的思想感情的熏陶。
一、要给学生营造轻松愉悦的学习氛围
美术课与其它学科不一样,课堂气氛应尽可能地让学生感到轻松、愉快。这就要求教师在语言上可适当地幽默一点,尽量口语化。在阐明一些美术理论知识时,教师应尽量避免用呆板、空洞的语言陈述,多用通俗易懂的例子、歇后语,力求复杂的知识简单化,效果会更好;在欣赏作品时可结合有关作品内容或作者的趣闻轶事,使学生如同听故事般地被吸引到作品中来。Www.0519news.cOM同时,美术教师还可以采取多种手段来辅助教学,如用幻灯、投影、录像等播放作品,给学生一个直观的感受,在欣赏的同时还可以播放与作品内容相关的音乐。如在《韩熙载夜宴图》一画的欣赏中,放一曲中国古典音乐,那么学生在视觉、听觉上就会有一个直观的感受。除此之外,有条件的学校还可组织学生实地参观一些建筑、雕塑、博物馆、展览馆等,把课堂放在教室以外。在这样的环境下,学生学习的氛围会更加浓厚。总而言之,教师只有营造一个轻松愉快的学习氛围,才能吸引学生由被动学习转为主动学习,才能培养激发学生学习的兴趣。
二、导入热点话题,引导学生积极学习
教师在教学过程中,教学思路的设计对于激发学生的兴趣是非常重要的。教师可引入当今热点话题,巧设悬念。例如,引用荷兰画家凡高的作品《向日葵》在二十分钟内拍卖到近几亿币的报导,笔者提出问题:《向日葵》是何种画?大家听说过画家凡高,知道他的故事吗?这幅画给你什么感受?这幅画好在哪里,美在哪里?让学生以团队为单位讨论,回答上述问题,教师总结。这样的设计,旨在紧紧吸引住学生的注意力,引导学生主动学习。同时,这样的课程设计,肯定比对课文呆板、单调的陈述更能引起学生的兴趣。所以设计一堂完美的美术欣赏课,就如同完美的“作品”一般,这样的“作品”相信会激发学生学习美术欣赏课的兴趣。
三、多欣赏中国画,增加爱国主义教育
在美术欣赏课上,教师有必要更多地让学生了解中国的艺术,提高民族荣誉感。长期以来,由于欧洲中心论的影响,把科学的发达等同于美学的发达的错误理论,中国的艺术跟在西方科学后面,疲于追赶,在一定程度上舍近求远,忽略了中华民族的审美优势。正如毕加索所说:“在这个世界上谈到艺术,第一是中国人有艺术;其次,是日本人有艺术,当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除三者外,白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的,何以有那么多的中国人,东方人要到巴黎来学艺术。”
提高中专生的综合素质并不是通过欣赏一定数量的美术作品就可以达到的,而是要在长期的欣赏过程中潜移默化地实现。美术教育的根本目的是培养人,人是艺术教育的目的,是思考艺术教育的新契机;人是主体,他并不是消极地接受教育,而是具有内在生成的自发力,有知觉、感觉、精神力、冲动、意志力的个人;艺术教育不是教“艺术”,也不是进行“教育”,而是激发主体“人”与环境相互关系的自觉,产生主动学习的精神,达到人与环境协调共存的目的。
参考文献:
[1]简明美学原理.河南大学出版社.
[2]外国美术史.高等教育出版社.
[3]中国美术史.上海人们美术出版社.
第三篇 浅谈高校建筑专业美术教育的作用_美术论文
【摘要】素描教学作为造型艺术的基础部分，其训练的一开始就应介入到艺术的本质，不应仅仅停留在技术训练的层面上。应将素描训练看作是人的知觉训练、情感训练、社会人的精神表达式。
【关键词】素描教学 多样性 造型 本质
今天的造型艺术，以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛，令我们的视觉神经得不到片刻的休息。绘画、摄影、多媒体、电影、建筑、雕塑、装置、服装、表演、行为艺术等使造型艺术世界不断扩大蔓延，甚至无法定义。
艺术永远是社会现实的反映。不可否认西方艺术的发展离不开那里的、经济、科技、文化与历史，我们这个时代的艺术就是我们这个时代精神观念的反映，有什么样的思想观念就会产生什么样的艺术形式。所以，观念的转变是最重要的!
一、素描是时代精神的体现
我们从艺术史的角度来看，古典艺术是在封建制度下形成的，艺术家是为皇帝或上帝服务的，那时的艺术家一定有宗教情感，几代人为表达一种情感锤炼一种样式，虔诚得并不认为自己所做就是艺术。而进入资本主义时代，文艺复兴以来，人文主义精神得到广泛传播。人对客观世界及对人自身的不断认识，人，作为生命的主体得到了应有的尊重。艺术家发现了潜藏在生命里自由的欲望以及发现与创造的欢乐，造型艺术再也不仅仅是宗教的图解和宫廷的装饰了，要求艺术和科学并列，造型艺术和音乐、文学是同样崇高的艺术形式。进入现代社会，艺术家要通过艺术表现自我，艺术的精神在于创造，而当“人人都是艺术家”的口号进入我们的生活时，当代西方艺术形式的丰富让长期饱受封建意识压抑的人们就不能完全理解了。Www.0519news.cOm
素描的多样性是在人的认识不断发现不断创造的过程中形成的，可以说，是在尊重个体人的创造才使素描的多样性成为可能。
我们的教学，是以培养健康的人为前提的。尊重每一个人，发现每一个人的创造潜能，是教育者的责任。其实“人人都是艺术家”就是尊重每个人的存在，我认为仍然是人本主义精神的体现。
由此看来，素描可以有多种表现形式，素描教学的内容应更宽泛些，素描不仅是技巧与方法的训练，也应是思想与观念培养。 二、基础教学素描的作用
素描是思想方法，是一种思维方式。克利说：用一根线条去散步。就说明了这样一个涵义。我们看到历史上中外艺术家的素描杰作，无一不反映了大师的思想及独特的看法。达芬奇、米开朗基罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗直至印象派之前的古典艺术家，在创作之前大都要先画素描草图进行构思，即使现代艺术家塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索也同样是利用素描的方式在思考。因为素描是如此的简便而直接。
造型艺术的基础是由艺术形式决定的，单一的素描方法不可能解决“一切造型艺术”的基础问题。而且，不同的思想观念产生不同的素描形式，达芬奇、米开朗基罗、塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索、齐白石、徐悲鸿各有不同。
素描是要解决造型问题，但更重要的是解决观念认识问题。如在一些新的媒体造型艺术中素描仅是一些辅助手段而已，并不一定需要有很强的素描“造型”能力。
各类造型艺术对素描的要求也是不一样的。建筑设计艺术与纯绘画艺术对素描训练的要求就不同。建筑设计需要理性的介入，尊重科学技术手段，侧重人的心理与生理的社会性视觉需求及实用功能的合理性。在素描训练上更注重理解与，对形体的比例、透视、空间尤其是对比例、对数的概念的理解似乎更重要。比如包浩斯的基础课程设置：约翰·伊顿与莫霍利的基础教学就是一个重内在精神冥想，另一个则重实用技术的规范与秩序的代表。 由于艺术观念的不同也决定了素描形式的不一样。中国古代论画有“得意忘形”“以形写神”之说，东坡云：“论画与形似，见于儿童邻”；而西方古典艺术家们为了“形似”却发现了解剖与透视原理。具象写实的画家与抽象表现的画家其素描的表现如此不同，都是因为观念影响了他的表达方式。
素描是一种思维方式，音乐是一种思维方式，区别文学与哲学是因为她们不是用文字语言去思考，而是用独特的语言方式——视觉的或听觉的图像和声音去思考。
素描是视觉的，是看法，也是技术方法。有什么看法就有什么样的技术方法，传统的中国山水画没有焦点透视，中国画家在画一幅画时不必站在固定的一点对景写生，所谓“搜尽奇峰打腹稿”，采用的是散点透视“三远法”；而西方的风景画一定是固定的视点、固定的光线，即使不是对景写生也要运用严格的焦点透视法则和具体的光线效果。最初西方艺术的透视法、光影法传入我国是不被接受的，因为人们的习惯看法被改变了。
素描不仅是思想，还是一种技术。因为艺术的“术”字就不能回避技术问题。中国画讲笔墨技巧，近千年的锤炼已形成了一整套独特的表现技术：勾、勒、皴、擦、染、点……在国门被打开之前，人们觉得画就应该是这个样子。而后的观念变化是看到了世界的模样，是“科学”影响了我们的看法。这时的我们想画一张看上去“正确”的素描，还需要学习相应的解剖与透视知识以及光影变化的规律等技术手段。
素描教学技术训练是基础课教学的重要组成部分，只是这个技术训练要有相应的思想观念作指导。
艺术院校设置造型艺术基础课由三部分组成。即素描、色彩及工具材料的应用。这三部分既有分工也有联系，是一个整体的三个方面不可或缺。素描训练离不开工具材料及对色彩的感觉；同样色彩训练也离不开工具材料及对素描的认识；而工具材料就是一切艺术创造的物质基础，这一点是应该明确的。选择工具材料是观念的问题，而熟悉工具材料就是个技术性问题。素描训练在对“造型”的把握过程中，技术问题就摆到了前面。
任何一种形式观念的素描都离不开可视的媒介载体——材料与图形。材料是平面的或立体的，有色或无色的纸或其它质地的基底，图形是铅笔、粉笔或墨水的痕迹等等，这些材料组合本身就有技术含量。想画得有立体感和空间感，相应的技术和知识是必备的。构图、形体与空间、画面整体感的控制，点、线、面、影调与黑、白、灰的处理，解剖知识、透视规律的运用等等。由于专业的不同所需技术手段亦有所侧重，但在传达对形体的感觉过程中具体的技术手段是丰富的，需要我们去感受去发现。不能否认，有时对技术的探求也会带来观念的变化。
即便如此，素描教学作为造型艺术的基础部分，其训练的一开始就应介入到艺术的本质，不应仅仅停留在技术训练的层面上。将素描训练看作是人的知觉训练、情感训练、社会人的精神表达式。我们知道没有感觉就没有艺术，丰富而敏锐的感觉才是艺术的生命所在。因此，作为造型艺术基础的素描教学应以开启发掘学生天性为己任，发现学生不同的视知觉感受能力及独特的个性化的表达方式，同时辅以相应的造型技术语言以建立起公共勾通能力，这才是素描教学应起的作用。也只有如此才能充分体现出素描教学在基础教学中的重要意义。
第四篇 关于素描教学的探讨_美术论文
摘 要：在今天各种艺术形式百花齐放的时代，作为艺术的基础性学科——素描，应该赋予新的定义与内涵。随着时代的进步与发展，素描的教学理念也应该作出它相应的转变与发展。而素描教学的的发展教育者与被教育者观念的转变是最重要的！在素描表现形式的多样性是时代精神的体现与作为基础教学素描既是思想也是方法两方面探讨了素描的教学发展的方向。同时也希望通过这种探讨给素描教学新发展带来积极的影响。
关键词：素描教学；理念；时代精神；思想
今天的造型艺术，以其多元的视觉形态冲击着我们的眼睛，令我们的视觉神经得不到片刻的休息。绘画、摄影、多媒体、电影、建筑、雕塑、装置、服装、表演、行为艺术等使造型艺术世界不断扩大蔓延，甚至无法定义。
西方在文艺复兴以后至19世纪中期，其艺术形式就不断地翻新。尤其是出现印象派之后，立体主义、野兽主义、抽象主义、达达主义、表现主义、超现实主义……直至今天的后现代艺术。其多元的形式令我们目不暇接惊愕不解。对于我们来说，由于生活的环境及历史的原因，有可能不理解或不喜欢那样的一种存在，但是没有理由不去了解这种存在的原因。
艺术永远是社会现实的反映。不可否认西方艺术的发展离不开那里的、经济、科技、文化与历史，我们这个时代的艺术就是我们这个时代精神观念的反映，有什么样的思想观念就会产生什么样的艺术形式。WWw.0519news.CoM所以，观念的转变是最重要的！
中国已进入了现代社会，虽然发展缓慢，人们的封建意识依然存有，但终究是回不到1840年以前了。改革开放的过程就是思想观念转变的过程，而艺术教育是该走在时代的前沿，因为艺术具有其前瞻性，我们的艺术教育怎能脱离这样一个时代？素描教学的观念作为艺术教育的基础，怎样与时代发展相适应？这是我们的教育者应该思考的问题。
1 素描表现形式的多样性是时代精神的体现
素描的多样性是在现代社会趋于多元化的观念下形成的。过去的古典艺术，一个时期或一个地域的风格样式基本接近，越成熟的艺术越具有程式化的特点。如：古埃及、古印度以及中国的传统艺术都有一套完整的技术程序和固定的风格样式。其风格样式的兴衰变化大多是由的更迭、朝代的兴衰决定的。
我们从艺术史的角度来看，古典艺术是在封建制度下形成的，艺术家是为皇帝或上帝服务的，那时的艺术家一定有宗教情感，几代人为表达一种情感锤炼一种样式，虔诚得并不认为自己所做就是艺术。而进入资本主义时代，文艺复兴以来，人文主义精神得到广泛传播。人对客观世界及对人自身的不断认识，人，作为生命的主体得到了应有的尊重。艺术家发现了潜藏在生命里自由的欲望以及发现与创造的欢乐，造型艺术再也不仅仅是宗教的图解和宫廷的装饰了，要求艺术和科学并列，造型艺术和音乐、文学是同样崇高的艺术形式。进入现代社会，艺术家要通过艺术表现自我，艺术的精神在于创造，而当“人人都是艺术家”的口号进入我们的生活时，当代西方艺术形式的丰富让长期饱受封建意识压抑的人们就不能完全理解了。
素描的多样性是在人的认识不断发现不断创造的过程中形成的，可以说，是在尊重个体人的创造才使素描的多样性成为可能。
我们的教学，是以培养健康的人为前提的。尊重每一个人，发现每一个人的创造潜能，是教育者的责任。其实“人人都是艺术家”就是尊重每个人的存在，我认为仍然是人本主义精神的体现。
由此看来，素描可以有多种表现形式，素描教学的内容应更宽泛些，素描不仅是技巧与方法的训练，也应是思想与观念培养。
2 作为基础教学素描既是思想也是方法
素描是思想方法，是一种思维方式。克利说：用一根线条去散步。就说明了这样一个涵义。我们看到历史上中外艺术家的素描杰作，无一不反映了大师的思想及独特的看法。达芬奇、米开朗基罗、丢勒、鲁本斯、伦勃朗直至印象派之前的古典艺术家，在创作之前大都要先画素描草图进行构思，即使现代艺术家塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索也同样是利用素描的方式在思考。因为素描是如此的简便而直接。
从这一点上来说“素描是一切造型艺术的基础”有一定的道理。只是这个“素描”是什么“样式”的素描有待商榷。 造型艺术的基础是由艺术形式决定的，单一的素描方法不可能解决“一切造型艺术”的基础问题。而且，不同的思想观念产生不同的素描形式，达芬奇、米开朗基罗、塞尚、凡高、马蒂斯、毕加索、齐白石、徐悲鸿各有不同。
素描是要解决造型问题，但更重要的是解决观念认识问题。如在一些新的媒体造型艺术中素描仅是一些辅助手段而已，并不一定需要有很强的素描“造型”能力。
各类造型艺术对素描的要求也是不一样的。建筑设计艺术与纯绘画艺术对素描训练的要求就不同。建筑设计需要理性的介入，尊重科学技术手段，侧重人的心理与生理的社会性视觉需求及实用功能的合理性。在素描训练上更注重理解与，对形体的比例、透视、空间尤其是对比例、对数的概念的理解似乎更重要。比如包浩斯的基础课程设置：约翰·伊顿与莫霍利的基础教学就是一个重内在精神冥想，另一个则重实用技术的规范与秩序的代表。而纯绘画艺术比较注重个性化的直觉与感性的训练，西方油画与传统的中国画其对素描的要求也是不同的。西方油画的素描注重对客观形象的与表现，尤其是古典油画除有理想审美标准之外，还要有透视、解剖知识的运用，视觉真实可信是首要的；对于传统的中国画，没有素描这一名词，按素描的广泛意义来理解，齐白石的虫、草、翎、毛画稿就是素描，《芥子园画传》就是素描手册。
由于艺术观念的不同也决定了素描形式的不一样。中国古代论画有“得意忘形”“以形写神”之说，东坡云：“论画与形似，见于儿童邻”；而西方古典艺术家们为了“形似”却发现了解剖与透视原理。具象写实的画家与抽象表现的画家其素描的表现如此不同，都是因为观念影响了他的表达方式。
素描是一种思维方式，音乐是一种思维方式，区别文学与哲学是因为她们不是用文字语言去思考，而是用独特的语言方式——视觉的或听觉的图象和声音去思考。
素描是视觉的，是看法，也是技术方法。有什么看法就有什么样的技术方法，传统的中国山水画没有焦点透视，中国画家在画一幅画时不必站在固定的一点对景写生，所谓“搜尽奇峰打腹稿”，采用的是散点透视“三远法”；而西方的风景画一定是固定的视点、固定的光线，即使不是对景写生也要运用严格的焦点透视法则和具体的光线效果。最初西方艺术的透视法、光影法传入我国是不被接受的，因为人们的习惯看法被改变了。
素描不仅是思想，还是一种技术。因为艺术的“术”字就不能回避技术问题。中国画讲笔墨技巧，近千年的锤炼已形成了一整套独特的表现技术：勾、勒、皴、擦、染、点……在国门被打开之前，人们觉得画就应该是这个样子。而后的观念变化是看到了世界的模样，是“科学”影响了我们的看法。这时的我们想画一张看上去“正确”的素描，还需要学习相应的解剖与透视知识以及光影变化的规律等技术手段。
素描教学技术训练是基础课教学的重要组成部分，只是这个技术训练要有相应的思想观念作指导。
艺术院校设置造型艺术基础课由三部分组成。即：素描、色彩及工具材料的应用。这三部分既有分工也有联系，是一个整体的三个方面不可或缺。素描训练离不开工具材料及对色彩的感觉；同样色彩训练也离不开工具材料及对素描的认识；而工具材料就是一切艺术创造的物质基础，这一点是应该明确的。选择工具材料是观念的问题，而熟悉工具材料就是个技术性问题。素描训练在对“造形”的把握过程中，技术问题就摆到了前面。
任何一种形式观念的素描都离不开可视的媒介载体——材料与图形。材料是平面的或立体的，有色或无色的纸或其它质地的基底，图形是铅笔、粉笔或墨水的痕迹等等，这些材料组合本身就有技术含量。想画得有立体感和空间感，相应的技术和知识是必备的。构图、形体与空间、画面整体感的控制，点、线、面、影调与黑、白、灰的处理，解剖知识、透视规律的运用等等。由于专业的不同所需技术手段亦有所侧重，但在传达对形体的感觉过程中具体的技术手段是丰富的，需要我们去感受去发现。不能否认，有时对技术的探求也会带来观念的变化。
即便如此，素描教学作为造型艺术的基础部分，其训练的一开始就应介入到艺术的本质，不应仅仅停留在技术训练的层面上。将素描训练看作是人的知觉训练、情感训练、社会人的精神表达式。没有感觉就没有艺术，丰富而敏锐的感觉才是艺术的生命所在。因此，作为造型艺术基础的素描教学应以开启发掘学生天性为己任，发现学生不同的视知觉感受能力及独特的个性化的表达方式，同时辅以相应的造型技术语言以建立起公共沟通能力，这才是素描教学应起的作用。也只有如此才能充分体现出素描教学在基础教学中的重要意义。
第五篇 浅析艺术教育中美术和音乐的内在联系_美术论文
古希腊时期，艺术与技艺、技术是等同的概念。到了文艺复兴时期，艺术才逐渐与“美”等同起来。直到18世纪中期，基于美的艺术概念体系正式建立，艺术成了审美的主要对象。同是源于古罗马时期拉丁文“art”的“艺术”与“美术”，在当时泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。与之对应，英语中的“art”也是包含了两层意思，一是“艺术”，二是“美术”。它既能用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来指包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。
一直以来，各种形式的艺术之间总是相互渗透、相互影响。从事一门艺术，在熟悉掌握本专业的过程中，更当开阔自己的艺术视野，拓宽自己的涉猎面。伟大作家契柯夫说过：“各种学习彼此的关联十分密切，人们只是为了研究的方便才把它们分门别类罢了。”事实也正是如此，各种知识、各门类学科其实都是编织在一张网孔与网孔之间都存在相互关联的大网里。我们所研究的知识领域越向前拓宽，就越能体会到各门各类、各种知识间的联系，就越需要各种知识之间的相互渗透、相互充实。WwW.0519news.CoM
美术和音乐，起源于艺术，同属于艺术，一个是有形无声，一个是有声无形，两者联系紧密，相互协调，相得益彰。
一、节奏与韵律是美术与音乐中永恒的旋律。
美术中的绘画与设计，注重视觉上的层次感。这个层次感就相当于音乐中的节奏。美术作品中点、线、面组成的各种画面形态好比音乐中不同音高、节奏、旋律谱成的乐谱，形成犹如音乐一般的节奏感和韵律之美。
小提琴协奏曲《梁祝》取材于一则凄美、感人的民间传说。乐曲采用奏鸣曲式写法，通过西方交响乐与中国民间戏曲音乐相结合的表现手法，将故事情节通过调式、音调、节奏、旋律的发展方法，极富感染力的表现出该作品贯穿始终的主题。通过将爱情主题的重复演奏，使得乐曲主题得到不断升华。整部协奏曲纯朴、清逸、幽思并带有浓郁民族风格，将西洋音乐的体裁和技法运用其中，成功塑造出当代小提琴中国民族音乐史上的经典之作。乐曲让人通过听觉聆听优美、凄婉音乐的同时，也引发了思维上的通觉与视觉上的想象，推动人们内心的情绪，极好地表现了这个凄婉、美丽、感人的爱情故事，歌颂了永恒的爱情。
《最后的晚餐》是文艺复兴时期著名画家达•芬奇的辉煌之作，在众多同类题材的绘画作品中，此画被公认为以构思布局巧妙、细部写实和严格的体面关系而引人入胜。在画中，达•芬奇改变了文艺复兴早期的传统处理方式，图中人物为一排，以为中心，十二门徒分为四组，对称分列两侧，形成了一个穿插变化又相互统一的整体。画面构图带有强烈的节奏气息，并且运用了构图和用光等手段，塑造了一系列个性鲜明的人物形象。
著名画家列宾在评论荷兰画家伦勃朗的作品时也十分精辟地阐发了美术与音乐的关系。他说：“伦勃朗的画始终带有空气的透明的影子，象美妙的管弦乐，它的的声音在画的全部背景上颤动着。”美术和音乐正是通过有规律、无规则的色彩、线条、形状的巧妙结合，形成了秩序和协调的美感，这也是艺术作品共同追求的艺术表现。
二、想象的挥洒，情感的体现是音乐与美术中永恒的主题。
美国当代著名哲学家、美学家苏珊•朗格曾经说过，艺术品是有生命的，他具有许多生命形式的特征，艺术家们创作作品的时候就是一个孕育生命的过程，是将无机的物体通过自己的情感与技法转变成有机的活体。
《辞海》非常客观和科学的把艺术概括为通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化，是人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊的方式。具体的说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。可以说这是当代艺术家所普遍认同的道理。
艺术家最初的萌动在于心底的思想通过某种绘画材料得到体现。我国传统画论中的“意在笔先”，画家修养的层次关系着作品品味的高低，作画时胸中想法的有无关联着作品的成败。优秀作品的产生并非凭借一点手头技巧的熟练，而是画家将深刻的内涵与完美的表现形式高度统一，是画家修养的底蕴，也是反复推敲，不懈追求的结果。
贝多芬降最著名的代表作之一e大调第三交响曲《英雄》，是第一部打破维也纳交响乐模式，完全体现英雄性格的作品。作品贯穿着严肃和欢乐的情绪，始终保持真挚、深沉的感情，表现出强烈的浪漫主义气氛。
美术作品是通过视觉感受直接作用于人的精神情感，这种作用主要来自于作品的精神内涵。而音乐则是与具象巧妙的结合，将音乐的美和客观事物的美有效的融合、加上作者的联想和内心感受表现出来。
在谈到美术与音乐的关系时，让我想到黑格尔的一段话：“音乐和绘画都有密切的亲族关系，部分地由于在这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，现在的艺术教学，在材料处理方面，绘画可以越过边境进入音乐的领域。”
总而言之，美术与音乐虽然属于不同的艺术门类，但它们都受到共同的艺术规律的制约，因此它们之间有许多相同或相似的特点。任何一位从事某一种艺术专业的人，都应该注意各种不同的艺术门类之间的内在联系，以及它们之间相互借鉴、相互渗透的关系，这样才能把艺术探索的步伐渗透到事物本质的深处去。今天高校教育中的艺术，也同时包含了音乐和美术教育。我认为，在高校的艺术教育中，只有把两者结合起来，相互协调，才能把我国高等艺术教育推向。只有这样，才能在艺术教育的海洋里触类旁通，相得益彰，以更高的艺术成就奉献于艺术教育。
第六篇 从中、俄两国学生绘画作品看东、西方文化的差异_美术论文
不同的文化会造就不同的表现 ，即使是同在现实主义教育传统下，中俄两国学生的绘画作品，也会反映出巨大的差别。东西方文化的差异带来不同的感知方式，对比中可以让我们从更深层面看到的它们的短处和优势，扬长避短对于中国当代的艺术教育是十分有益的。
东西方不同的文化背景造就了东西方人截然不同的思维方式。是中国的近邻也是现代史上关系最为密切的西方国家 ，它在、文化等各个方面对中国都有着巨大影响。现实主义传统的艺术教育体系曾经影响了中国数十载然而，就是在这相同的教育体系下所培养的学生其作品以及他们以后的艺术发展轨迹却有着巨大的差别，这种有趣现象是值得我们的。
20xx年10月，受国家派遣，我们十多名中国学生就学于莫斯科苏里科夫美术学院，进行为期三年的硕士阶段学习。由于我们都是来自国内高校的青年教师，所受的大学教育也都是在上世纪90年代初的苏派教育模式下进行的，而现在这种模式已成为国内高校批判和屏弃的对象，因此，在留学的三年里 很自然地我们会把中国和的学生在各方面的表现作一番比较。对比中发觉中、俄学生的思维方式在绘画的各个方面的表现——无论是绘画主题的选择、风格的倾向和画面的处理、色彩表现、甚至是观摩作品的方式，都存在着巨大的差异。在一些学生习作展中，我们可以一眼区分出哪是中国学生的作品、哪是学生的作品，甚至在那些十几岁开始．从预科读到硕士毕业，整个学画阶段都在的中国留学生的作品中也可以看到这种差别。之所以有这种差异，单纯用地域性差别来解释是表层的应该有更深层次的原因．那就是中西文化的不同所带来的区别。WWW.0519news.CoM
一、 差别最大的表现是在绘画主题的选择方面
学生的作品多表现传统的和现实的题材，非常注重绘画作品的文学性表现，主要来自于宗教、历史、文学作品和现实生活、风景等方面。上世纪八九十年代和的巨变给人带来了极大的痛楚，因此，在绘画题材方面人都会有意无意地抹去前苏联的印记．极力避免此类题材的表现 (除当代性艺术有刻意地表现 以外)。宗教的复兴和对近代伟大的民族崛起历史的缅怀，使刚走出困境的人找到了精神慰藉和对民族复兴的美好展望。而这些为他们提供了源源不尽的绘画题材和使之具有了当下精神需求的现实意义．因此传统题材在的延续，不能简单看作是古典复辟或是落后保守而且短时间内也不会在当代艺术环境中消亡。的当代学院教育绕开了苏联时期的影响而延续百余年前的传统，但是这只是避开了前苏联在绘画方面的影响，20世纪初的先锋艺术和苏联时代早期的艺术研究成果并没有被抛弃它们作为学院的教育传统之一还会延续下去。
中国学生多以现实题材、个人的体验或观念表现为主题。现实主义传统影响了中国数十年，以现实为题材创作的学生自然不在少数，而个人体验和观念表现则是国内当代艺术的主流，这些都反映在了中国学生的作品中。对于传统题材 ．在中国人的印象中只有中国画才是可以与之联系的，这主要是西画在中国没有经历古典阶段 没有表现传统题材的经验和传统。其次是中国传统的绘画主要是文人的自我表现 ，自古就很少注意作品的文学性和社会功能。最后也是最关键的原因是：近代中国并不值得炫耀的历史和长期 “洋为中用”的文化史，造成了当代中国学生对传统文化传承的疏离和断裂，这是作品很少表现传统题材和文学性表达的根本原因。
二、中俄学生作品所表现出来的差别还表现在绘画的风格和表现技巧方面
中国学生的作品多为追求真实的写实风格或风格化的流行样式。与学生相比，由于中国现代美术缺少了对绘画本体关注与研究的现代主义阶段环节，因此，对于现代主义在绘画的风格造型、结构、空间、色彩等方面研究成果的运用中国学生显得要陌生得多。因此中国学生的写实风格面貌较为单一，是类似古典的技法、科学的色彩真实和照片效果的有机结合，风格写实、温和而投巧。追求风格化样式是中国学生作品当代性追求的直接手段．国内的、国外的成功个例风格会带来一大帮的追随者有的甚至是直接搬用。
这类作品缺乏原创性和民族的印记 急功近利是目前中国当代艺术环境的通病。相比之下，学生对绘画的态度更诚恳、执著和塌实些 修养更全面些，作品因此更具有绘画性。学生作品风格的民族化特征明显，虽然都在现实主义框架之下．但风格多变：有装饰性色彩的，有带表现性的，有传统 ”苏派 。面貌的．还有民族特有的诙谐的……无论那种形式，画面都具有很好的整体感和强烈的构成关系。画面对形体、空间、和色彩的处理都相当概括和具有多样性 并不以追求空间和色彩的真实为目的。学生很注意画面构图技巧的练习，在画写生或创作之前都会画很多的构图稿、色彩小稿。虽然作品的细节处理技巧远没有中国学生的精彩，但作品大的色彩关系和力度要比中国学生好得多，这与他们平时做大量的构图练习是分不开的。相比对作品观念和形式的追求．学生更愿意沉迷于对画面处理的乐趣之中。
三，在作画情绪方面中俄学生有不同的反应
中国学生作画时很注重把握情绪，在感觉良好时会从局部到局部依次走下去．即使构图出现问题也不会理睬，但是一旦情绪变化或中断就会影响作画的热情和作品的质量，作品的整体效果与情绪表达的完美结合通常是很难达到的。中国学生在整体与情绪表现的选择中往往倾向于后者 ，因此在作画过程中不大喜欢因为调整整体效果而破坏细节的一气呵成，也不会有像罗丹那样为了不影响整体效果而砍去巴尔扎克雕像手臂的那种魄力。这种习惯是与中国的写意传统分不开的 意在笔先 而所有的气韵、形象、笔墨、布局都在情绪的宣泄中逐一展现，忌讳情绪的中断，其中突出的是 “自然”二字。相比之下，学生则要理性得多 从构图、打形、铺色调、深入、调整到结束按部就班。他们的画面效果更多是依靠对绘画的理性理解和得到的．所有局部都不孤立．它们的刻画必须服从整体需要，每一个形状、每一个色阶都要仔细推敲。在很多时候，作为画面主体的形象在画面中也许仅仅是一个形状和一块色阶，甚至不惜牺牲掉它的立体感表现。学生的画面完整统一局部的塑造和表现都要严格控制在整体需求之下，所以在情绪表达方面无论高兴与否都不会对画面造成很大影响。虽然他们的作品显得缺乏、局部刻画较为呆板和不充分，但整体效果确实良好。
还有一现象是有趣的，那就是在博物馆里观摩大师名作时中、俄学生有非常不同的习惯．从中也可以反映出中国人和西方人看待整体与局部关系的不同：学生看画喜远观，少有贴得很近看的。大体从整体气氛、情节．到构图，到色调，最后到形象刻画、到技法等逐一；中国学生看画喜欢一开始就贴得很近，主要是看技法看材料。目光喜欢沿着局部与局部之间的表现关系而游走 ，很少有整体去画作的。
中国学生观摩作品忽视画面的题材气氛，而关注材料技法是有原因的：这里面有由于文化的隔阂缘故。如有些宗教或历史题材的绘画，我们很难了解画作所表现的情节，所以很少去关注：也有由于国内博物馆制度不健全难以看到名画原作的缘故。对于从小就很少见原作、特别是学画的学生，自然会对名作的技法材料看得更仔细些。这些原因对中国学生的看画习惯有影响．但不是最关键的，因为即使是在观摩简单的肖像作品时，中国学生也是喜欢局部观察的。前面我们提到传统中国写意的影响，中国画讲究物我两忘．作画时笔法、墨法、气韵、意境都在一笔一划中展现，而作者完全是以一种精神状态游走于其中，此时，物质形态的作者是不存在的．更不会象西画作者那样时刻以主宰者姿态出现。因此中国学生在观摩作品时很容易沉浸在那些笔法准确流畅、生动而富于变化的细节之中。类似于在中国园林里散步，一步～景地细细品味．而园林的整体效果是很少被注意的。中国学生作画也是这个习惯．喜欢沉浸在局部细节色彩的微妙变化、笔法的准确和生动等方面。
四 中俄学生作品之间的差异还表现在对色彩的不同认知能力方面
西方的色彩理论传入 中国是比较晚的，然而这个时期正是西方现代色彩理论发生和发展的最关键时期，它经历了几个重要阶段：1 9世纪在科学中发现．并发展了科学的色彩理论 在印象派时期抛弃了固有色的观念 ，在外光实践中观察和捕捉色彩．培养了敏锐的色感；在后印象派中色彩运用突破自然规律的禁锢，宣泄了感情 最后在表现和抽象中散发出了它的精神性。应该说中国接受西画的历程也正好经历了西方现代主义发展的整个阶段，然而数十年过后，在中国的学院中仅存下的只是单一的写实的科学色彩理论。这种理论除了可以照本宣科、教授科学的观察方法外 很少提倡去感觉色彩。因而在中国色彩的学习和研究并没有得到实质性的进步。相比之下，的色彩教育更全面，学生感受色彩的能力要强很多。面对学生可以如此轻松大胆地表现各种色调，常让我们感叹中俄学生之间的差别竟是如此之大。
东、西文化的差异带来了不同的感知方式 ，我们从中俄两国学生作品体现出来的巨大差异的中可以看到这一点。对比中可以让我们从更深层面清楚地看到自己的短处和优势，扬长补短对于当代中国的艺术教育何去何从将是十分有益的。
第七篇 浅谈高职院校美术专业的素描教学_美术论文
摘要：高职院校的素描教学作为美术专业教学中的重要内容，对学生绘画艺术水平的提高，具有重要的基础性作用。搞好素描教学，教师要注重调动学生的素描学习兴趣，开展学习方法的指导，运用多种教学方法，达到提高素描教学效果的目的。
关键词：：高职院校 美术教学 素描学习
素描教学是美术教育中的一个重要内容。但是人们往往认为素描只是一种造型训练的方法，而忽略了素描也是一种艺术形式、一个的画种。其实，素描本身就是造型艺术，具备一切造型艺术的共同点，也能艺术地、能动的表现自然，揭示自然的本质。因此，素描历来是被作为“造型的精髓”、“绘画的根基”。在五年制高职师专的素描教学实践中，笔者以为，搞好素描教学必须从以下四个方面进行。
1 积极调动学生学习兴趣，找到每个学生学习素描的切入点。
兴趣是最好的老师。在素描训练过程中，构图、形体、结构、明暗、质感、空间感等是这门课的主要训练内容。素描这门课课时较长，易枯燥，需要长期的反复训练。但素描需要人真情实感的投入，只有真诚的热爱，才能触摸到艺术的灵魂进而迸发智慧的光芒。
如何调动学生学习美术的兴趣呢？首先，开展作品欣赏教学。我们组织了优秀作品欣赏，特别是西方文艺复兴以来各种优秀素描作品的赏析。在欣赏的过程中，有同学问：“为什么这些素描作品有些看起来很简单，但是却作为艺术品流传呢？”我抓住这个契机，对同学讲述自己对素描的认识：
（1）、艺术家的素描往往是为创作服务的，在生活中有了认识，随之即兴一勾，看起来虽简单，实质是灵感火花的捕捉。www.0519news.CoM比如拉裴尔见到一个认为很能代表圣母形象的青年妇女，恰巧手边又没有纸，就将其画在了一块薄煎饼上。他的圣母作品之所以传神，正是对生活的真正热爱与细心观察、勤奋实践的结果。（2）、素描艺术作为一门的画科，体现了画家不同的修养、气质。欣赏不同时期、不同画家的作品，没有千人一面的现象，好的素描作品都有独特的个性风格。
比如，达。芬奇的缜密细致，拉裴尔的优雅抒情，米开朗基罗的强悍以及强烈的生命张力，鲁本斯的性感，安格尔的含蓄、简洁及质感的表现，凡。高澎湃的，毕加索旺盛的创造性？？等等。这些个性鲜明画家的素描作品，一方面体现了他们的精神风貌，另一方面也展现了素描艺术所特有的魅力。通过欣赏教学，学生产生了浓厚的兴趣，纷纷跃跃欲试。其次，进行教师即兴作品展示和示范。要使得学生产生兴趣，作为教师也要进入“状态”。这对教师提出了较高的要求：一是要对艺术具有忘我的热情和不断探索的精神，这一点特别重要。二是心中要有一个至高的标准，这标准不是限制素描纸的大小、笔的种类，而是修养出的纯正品味。教师较好的水平和能力，能在自己的作品中体现出来，也会激起学生学习素描的浓厚兴趣。
2 对学生进行学习方法的指导，提高学生的素描认识水平。
一张画是反映作者作画时思维活动的过程、心理活动的过程、道德认识的提高过程。紧扣这些过程的每个环节，是指导绘画的关键。在学生作画的训练中，常常不自觉地用自己固有的思维方法学习，错误、混乱地表现对象，并麻木地进行下去，这一恶性循环的症状在哪里呢？其根本原因，就是对对象没有整体深入的认识、理解及全面的与把握。没有对感受到的第一印象进行追踪和提炼。而只凭臆造，概念、机械地表现对象。对此问题，教师不能采用单纯地纠正、修改画面的方法。而应由表及里地引导学生去正确把握自己的思维方法，达到教学目的。比如：当发现学生的形不准时，不是直接指出，而是由学生谈谈作画时怎么想、怎么看和怎么画，启发学生回顾作画过程中的每一个思维环节，针对问题出现的原因，建立起学生正确的认识方法，给予学生相应的画面方法上的微观指导，使学生学会运用的思维方式去学习并指导自己的艺术实践。这样，学生就会少犯或不犯类似的错误。
3 采用多种训练手段，使他们掌握正确的表现方法。
（1）素描因素法。首先，对学生在素描训练中遇到的各种因素如：形体、结构、透视、空间、色调、明暗等基本概念逐一进行理论的讲解，进一步使学生认识到各种因素间相互联系和所处的主次地位。如形体、结构等是物体内部最重要的方面，内在的结构形成了外在的形，形体与结构是不可分割的，是我们学习造型的关键，而色调、明暗等因素在我们观察物体时是生动的、丰富的，都是人凭直观感觉它们在光的作用下，起到增强形体感、质感和空间感的作用。让学生在思维上明确建立诸因素的基本概念，理解它们之间的相互关系，使之具备思维上的概括能力。
（2）移位、组合教学法。如改变光源的方向、物体的转向与移位、平面切割、触摸物体等，使学生对物象作全方位的观察、剖析，从中获取直观感受，以开拓原有的思维空间，达到对物象由表及里的全方位的观察和理解。物体移位、组合教学法是打破传统素描教学方法新的教学尝试。传统的方法是摆好实物的写生，有着或多或少的被动因素。教学中，我们采用随意布置的一组石膏几何模型静物，要求学生在想象中对它们进行重新移位组合，运用构图的形式规律，表达出一定的艺术情趣。在具体作画中，学生只能凭借眼前的实物获取一定的艺术信息，在沉思默想中形成有结构的意向，即创作构成有意识的主体空间。学生根据思维中形成的有结构的意象，运用具体的方法进行表现，在线条的使用和明暗色调的设计上具有鲜明的个性和强烈的情感。学生在这种具有艺术情趣的体验中，能更好地保持学习素描的兴趣。
4 开展多种评价方法巩固学生学习成果。
（1）教师激励性评价。“ 与君一席话，胜读十年书”——这正是教师的真正价值，也体现出教师在素描教学中评价所起的作用。在这个意义上，作为学生也迫切需要教师艺术观点明晰、修养深厚，既有独到见解、技法高超，又含兼容气度的好教师的及时的激励性评价。
（2）学生自我评价。学生自我评价过程是认识思维提高的过程。这一个过程的客观与否，直接涉及到学生是否能够有长足的进步。同时，这也是一个学生自我“领悟”
到“艺术真谛”的过程。这种领悟多次地、不规律的到来，就会使学生对艺术本质的了解不断深化，学习效果事半功倍。“领悟”不是教师所能给予或替代的，而是学生自我努力、不断进行自我评价，艺术修养不断提高、人生境界不断升华的结果。
（3）互相评价与他人评价。通过校园系列汇展汇看制度的正常建立，定期组织班级之间、不同专业之间的汇看汇展，同学之间的互相评价，教师及时点评，既可增进浓厚的学习氛围，又可虚心听取他人的评价，进行深刻的艺术反思，从而更好地进行素描训练。
第八篇 让社区资源走进美术校本教材_美术论文
摘要：校本课程开发要更加善于利用蕴藏在当地社区和学校师生中的各种课程资源，更好地反映学生的实际生活。因此，校本课程开发可以根据实际情况，在满足学生实际发展需求的前提下有所侧重地展开。
关键词：标准 基本内容 途径方法 评析
一、资源利用缘起
新一轮课程改革的颁布与实施，以及《美术课程标准》的制定，让美术教育如雨后春笋般呈现出蓬勃生机，乘着课改的春风，为促进我校办学质量与素质教育水平的进一步提升，我校提出：以学生兴趣发展，促教育并进，让学生个性张扬，与共融；求学生潜能发掘，与品行辉映，使学生德、智、体、美、劳诸育健康和谐发展的办学理念。如何实现这一办学理念？办学理念明确提出“以学生兴趣发展，促教育并进”，可见满足学生兴趣是最基本的出发点。美术学科是最易吸引儿童兴趣的学科，能不能在这方面有所作为呢？答案是肯定的，即开发校本课程。《美术课程标准》非常重视课程资源的开发与利用，校本课程资源开发与利用是美术课程中一个有机组成部分。其开发、利用资源的范围也越来越广泛。由于校本课程的开发会涉及到校内外的各种资源，然而这些资源又带有明显的原生性和零散性，多数没有经过专业筛选和验证，彼此也未形成联系，有些资源难免良莠不齐，鱼龙混杂，必须经过认真甄别、选择和加工、改造才能使用。
二、资源利用的选择标准
1.契合学生的年龄特点与认知水平
不同年龄段的学生在美术水平与认知能力上会存在着一定的差异性，因此在资源内容的选择上应考虑其难易程度是否适用于该年段的学生。wWw.0519news.cOM如在校本教材《儿童水彩画》一册中，《花儿朵朵》、《叶儿片片》其资源来源于校内的花卉、草木，非常契合低段学生的认知水平也易于学生表现。因为低段学生初步具有一定的造型能力和色彩表现能力，较为简单的造型和鲜艳的色彩会易于学生的接受。
2.有利于满足学生兴趣，促进想象的发挥
兴趣是学生学习的最大动力，要保持学生对美术的爱好和兴趣的持久，除了教师自身的教学素养外，教学内容的选择也是一个重要的因素。怎样才能满足学生的兴趣，笔者认为，内容必须来自学生的生活或熟悉的、普遍感兴趣的事物，或者具有激发学生想象力的内容。如在校本教材《儿童水彩画》一册中，《美味快餐》一课的设计，其内容来自学生十分熟悉和喜爱的麦当劳、肯德基。由于学生对快餐食品的喜爱因而对食品（汉堡、薯条、可乐）的外观、味道、形状、色彩十分的了解，学生画起来乐在其中，也容易表现出来，极好的调动了学生的学习兴趣与想象力。
3.有利于特定绘画表现形式
儿童作画的工具、材料、种类可谓琳琅满目，绘画材料使用的不同其画面效果也会千差万别。由于我校校本教材定位于儿童水彩画的角度，因此在内容的选择上更多考虑了易用于水彩画的表现方式。这里的水彩画是从广义层面上讲的，泛指一切用水质颜料进行表现的绘画形式，把水彩颜料、水粉颜料、丙稀颜料、国画颜料等表现的形式包括其内。如：校本教材一册中《水之舞》，主要表现水的彩色波纹与水中的彩色倒影，二册中的《霓虹闪烁》主要表现霓虹灯的色彩与造型的变化，都能很好的运用水彩画来表现。
4.有利于就地取材
我们生活的社区蕴涵有丰富的资源，许多有价值的材料可以完全成为我们选择的对象，如校园文化、自然景观、民风民俗等，可根据受众群体的年龄特点来加以筛选，因而不必舍近求远。如：《儿童水彩画》一册中《校园巨人》、《花儿朵朵》、《叶儿片片》等内容就来源于校园的教学大楼以及校园的一花一草。《兴澳海底世界》则选材于社区南滨路上的“兴澳海底世界公园”，其丰富、新奇的海洋动物深受学生们的喜爱。
三、资源利用的基本内容
1.反映校园文化、生活、环境的题材
校园是学生学习、生活主要的场地，也是学生成长的乐园。校园里无论是花草树木、窗台草坪、操场跑道还是满屋的桌椅板凳、林荫小道都会留在学生们的记忆深处，还有那丰富多彩的校园活动无不深受学生们的喜爱，可见，校园内蕴涵着丰富的美术课程资源，我们可以大胆发掘并合理的开发利用。
2.反映社区的自然景观、地域特色
不同的地区有着不同的地理环境、地域风貌。要合理的利用当地具有代表性的自然景观或地域特点，方显校本课程“本土”的意味。如：《儿童水彩画》一册中《空中客车》是以重庆特有的长江索道为题材；二册中的《大金鹰》则以南山中的金鹰雕塑为题材；《雕梁画栋》则是以重庆人们大礼堂为题材等等，这些都很好的代表了重庆城区本土自然景观和人文景观，有显著的地域特色。
3.反映当地民风民俗、民间艺术、历史文化
民间性的东西具有独特而恒久的生命力，各地民风民俗、历史文化、民间艺术等渊远流长。本地不同的地区，也有相当丰富和独特的民间文化、艺术资源可资采摘，这不仅是对传统文化、艺术的学习，而且对弘扬和保护传统文化、艺术都具有重要的意义。如：《儿童水彩画》二册中《吊脚楼》、《老街》、《城门》、《茶馆》、《巴渝人家》、《黄桷古道》等课文都反映着重庆特有的物象，以此让学生了解重庆过去的历史和人们生活的环境状况，显示了课程的文化内涵。
4.反映现代社会的文明进程与发展面貌
知识的更新、科学技术的发展促使生产力的不断提高，也推进了人类文明的进程，现代文明的发达也造就了现代城市景观的繁荣与文化的多样。我们就生活在这样一个丰富多彩，日新月异的城市里。周围到处矗立着高大的楼房，车水马龙般的城市交通、浓烈的商业气息四溢弥漫，琳琅满目的强烈的充塞着我们的眼球与耳朵……。还有什么理由回避现实呢？其现代社会文明的丰富性，需要有所选择和利用。如校本教材第二册中，就以南滨路为题材，选择了《南滨风帆》《南滨楼阁》《南滨使者》等进行设计。
四、资源利用的途径和方法
当对课程资源有了明确的目的而加以选择时，如何将其转化为校本教材或者课程资料呢？常用的方法有：
1.影像记录法
利用数码相机记录下你想要的画面对象，依靠图片传达出的“真实”，以直观的方式保存下课程利用的资源。这中方法常用于对校本教材编写的资料收集。
2.摄像纪实法：
利用摄像机进行影像的动态录制，这种方法可以更生动直观的呈现课程资源采集的原始情况。特别适用于对稍纵即逝的事物或现象进行记录保存。
3.实地写生法主要依靠实地绘画的方式进行课程资源的记录和利用，通常会带领学生一起实地采风、考察，并进行写生。这种形式不仅能有效的获得课程资源的第一手资料，同时也能直接地把课程资源用于教学。
4.文字叙述法
通过实地采访、询问并用文字记录，把课程利用对象的情况，生动、完整的收集并保存下来。这种方法常与影像记录或摄像纪实相结合，能增强相关事物、事件、人物等的理解，利于启发创作灵感和构思，作出内涵丰富的作品。
5.录音记录法
此方法主要用于记录特定对象的声音、或环境的气氛等，常与影像记录相结合使用。
6.实物收集法
通过对特定物品的收集和展示，如：具有历史意义的字画、古董等，让学生在欣赏、玩味字画、古董等时，产生创作的欲望，这样就让这方面的课程资源走进了校本课程，并发挥积极作用。
五、资源利用的评析
我校校本课程资源的开发和利用有着自己的特色，首先，具有鲜明的“本土”色彩。本校校本课程很好的体现了走进学生生活的要求，选择的内容都来自于学生熟悉的生活和环境，并体现出明显的地域特色，与山水相呼，与人文相映。
其次，具有最大限度挖掘各种课程资源潜力的融合性。课程资源不局限于校园，而是融合在校园、家庭、社区、社会的大环境里，于水彩画有利、有用且便于表现的课程资源都会融会在校本课程中。
其三，凸显“水彩画”的功能性。用多姿多彩的水彩画的功能来表现鲜活而丰富的儿童生活，增进课程对儿童的适应性。
其四，满足学生多样化兴趣爱好的丰富性。回归儿童生活，因应儿童的兴趣爱好，本校校本课程资源的利用，形象生动、难易适度、图文并茂，彩色精印，为儿童乐于接受。
其五，对情感教育的渗透性。在利用社区资源的同时，把资源中蕴涵丰富的人文精神、历史故事通过多种美术活动形式，潜移默化的对学生的思想情感，精神境界进行感染、熏陶，提高学生的综合审美素养。
其六，体现研究性。把校本课程与课题研究结合，以研究来引领、带动课程开发和课程资源利用，能有效提升课程的科学性和合理性，提高课程资源利用的质量。
用于学生的课程，可学生参与课程资源的主动性与意识明显不足，教师在其中有完全包办之嫌。学生也是课程的建构者，这是我们不应当忽视的。
参考《美术课程标准解读》美术课程标准研制组编著 师范大学出版社
参考《中小学新课程改革的理论与实践》吴立保 杨虎民编著 合肥工业大学出版社
参考《美术课程与教学论》陈蓉华编著 东北师范大学出版社
第九篇 藏传美术的发展和教学的思索_美术论文
具有悠久发展历史的藏族传统美术（以下简称“藏传美术”），从四、五千年前的表现形式，色彩运用等比较单一的岩画，陶器图案到描绘简单的故事情节及谜语图，又发展到表现具有深奥哲理的苯、佛内容即人、神、鬼、各种传记，说法图等。就画风而言，从全盘引进其他民族的表现形式，逐步发展形成有诸多风格流派的，本民族特有的表现方法，并成为这个几乎全民信仰一种教和人们在他们的脑海里定了格的，规范化的，严规戒律的，甚至是公式化的艺术形式，从而成为该民族固定的造型艺术风格，而且被外界所逐步认同。非凡是这种造型艺术的传授方式从几千年来一直为父传子或家教式一跃搬进高等学府的讲台，并且和现代教育方式得到了接轨，也倍受国内外学者关注。广大美术工作者从事探究继续工作至今，将如何发展藏族美术，如何既保持优秀传统又和时代同步，在藏族美术发展历史长河中留下这一代人的“印记”新问题也同时尖锐地摆在他们的面前。
目前藏传美术的目前状况
本世纪五、六十年代以来随着社会的大变革，我区和周边地区和国家的交流日益增多，非凡是自改革开放以来，人们的思想观念得到了前所未有的解放，和内地及国外的交流从开始到深入，大量信息的互换，使得有机会把本民族的文化艺术介绍到其它地区和国家的同时把别人的各类文化艺术得以介绍和引进，从而在我们面前展现了一个多彩的世界，在这个多彩的世界面前，我们的艺术家们，画家们，学子们反过来都在对自己民族的造型艺术进行着重新思索，重新熟悉和重新定位。
目前藏传绘画领域中持有不同观念的基本可分为三种类别，第一种为摘要：坚持完全彻底地固守沿袭几千年的传统模式，把它当“佛语圣旨”而决不可更改，这一部分人基本为传承某一派别风格的藏画专家及他们的们，他们的作品也处在民间收藏为主兼以不同需求而流传的范围，并具有一批支持拥护和持同样见解的追随者。wWw.0519news.cOm第二种是持折中观念的，他们认为摘要：如各类佛，菩萨等主题部分还是应按照传统规律而保持下去，其它表现世俗类的各种题材可应按画家个人的愿望和能力而进行变动，这一部分人受到过系统的藏画传统教育的同时又接触了国内外及其它画种，他们的作品在保持藏画传统绘制方法的基础上或者在人物造型、背景、陪衬物的表现上吸收写实技法（如吸收素描技法、国画技法等等），或者用传统风格技法来描绘风格，故事等现实题材作品，此类作品基本上处于大众所能接受的范围内。第三种是持比较激进的观念，这一部分画家认为不管是佛类，菩萨还是附属人物，景物等所有的内容都可改变（甚至包括佛祖在内）按作者自己所能表现最佳效果及最理想化为标准外不应受这样或那样清规戒律所束缚，他们是完全接受了现代美术教育（包括国画、油画等），同时他们针对性地对藏族传统美术的审美观念，造型特色规律等进行探究，并把自己经为可取的部分溶入到个人的作品当中，用完全不同的视角及表现手法创作作品（也就是所谓的当代宗教画及当代宗教画家）。此类作品属于现代革新性而展现出一个全新的民族造型艺术发展领域。
同样在现代美术教育领域中把传统藏族美术得到较正规和科学地传受继续的同时如何进行藏传美术的教学改革新问题也越来越突出地表现出来，其发展路子和观念如上所提，各有不同。当然学术观念不同的存在是非常正常的事，从古至今不相同，至未来也会一直不同下去的。可是关键新问题是某些保守的、过于禁固、顾虑重重的观念的存在，严重制约着产生真正按照艺术规律从事的思想和作风。如不尽早澄清和破除的话，会直接阻碍藏传美术的事业发展，也很难解决目前大学生的藏传美术作品和社会上的家教式教育培养出来的学生的作品相差无几，很难体现出受到现代高等艺术教育后各方面素质和视野广阔的印迹。因此我认为解决这一系列新问题归根结底关系到目前的美术教育学术思想是否需要来一个大解放的新问题，关系到如何理解艺术本质的新问题，关系到迷信和宗教，宗教和艺术间的关系如何处理，关系到现成的艺术模式如何随时代发展同步推进的新问题。
从历史和主流看藏传美术
我认为藏族传统美术出现清规戒律和程式化的倾向其实是近代所形成的现象（我所指的近代是从藏民族绘画艺术产生发展的整个长河而言的）。综观藏传美术发展史实际上也是不断变化和革新的，从完全照搬其他民族的方式方法到逐渐进行消化的过程。即如从尼风画派（十一至十三世纪）到久吴岗巴派（公元十三世纪）到勉、钦、噶儿赤派（公元十四至二十世纪）等等。又如，有关藏传造像量度新问题本人和闻名藏传绘画大师安多·强巴交淡后所知摘要：它可能完整于勉拉·顿珠（1400年）时期，而其根据往前推至“工巧之王”比首揭摩，这是目前学术界较一致的看法。在中世纪后期（14—16世纪）后藏不少地方已产生了地方画派而且是大师云集，他们在吸收总结前人的绘画造像技艺的基础上，大胆地把本土藏式绘画语言巧妙地揉进，在此基础上也产生了真正意义上的本土化各类画派（勉塘画派和钦则画派等），从而象征着本土绘画的成熟。非凡是勉拉·顿珠嘉措不仅画艺高超，在绘画理论上亦颇有建树，并编著有阐述绘画、雕塑理论，后来在藏族美术领域中深受影响的名作《造像度量如意宝》，成为勉派造像遵循的标准，并在17世纪发展出的新的绘画流派——新勉画派的广泛传播，甚至其艺术样式代表着本土绘画主流风格一至延续至今，直到它后来走向程式化倾向。
我们可以断定早先藏民族的造型艺术表现形式也没有目前这种严重的模式化，就从佛教史上第一座寺院——桑耶寺（约762年）的兴建和绘塑寺内各类佛像过程就能有力地证实那时的艺术创作还是很有注重表现艺术风格个性化的一面，当时塑、绘家加才布向国王请示佛像的造型用印度样还是汉样时赤松德赞说摘要：“我认为假如用的风格，此地的人们更轻易接受和信仰，因此无论如何也要照样塑绘”。后来根据藏王的建议，下令从藏民百姓中挑选体形最好的库达参等四名模特儿塑了观音萨巴赤、马头明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上当时是根据《舍利子问答要点》及热那热吉的《注释》而成）。但如今没有哪一个藏传画家在绘制菩萨时参考什么人物，难道古人能用的好方法如今我们为什么不能使用，这些更是值得深思的现象。 有关藏传美术造型量度和广大群众的认可新问题
藏传美术造型创作空间的解放新问题本早已有争论，只是近来由于改革开放的大气候，美术创作队伍的团体化，专业化及国内外广泛交流的诸多条件才被正式、大范围、深入地进行讨论。由于藏传美术如同其它所有藏族文化门类一样和宗教有着千丝万缕的联系，因此其改革发展新问题不同于其他民族的艺术而有其非凡的复杂性和难度。其中在传统教育中非凡强调的是“对佛像等的比例量度进行变更或不准确，那是极大的犯罪，作者在来世会受到各种报应”说法及对此进行大的改变，能否会被广大群众所接受的思想障碍等为两个较突出的例子，也是藏传美术改革路上的两个最大的“拦路虎”。而对于这些新问题就象前面所提到的摘要：最终关系到如何理解艺术的本质，关系到迷信和宗教，宗教和艺术之间的关系如何处理的新问题。对“艺术”一词的定义应是摘要：通过塑造形象来具体反映生活，表达作者思想感情的一种社会，是一定社会生活反映艺术家头脑中，再经过加工创造而成的（《学生辞海》第613页），从国内外宗教艺术历史发展足迹中不难看出，宗教和艺术是内容和形式的关系，从来都是互相借用，互相补充发挥，从而达到各自的目的。但往往这种关系变成一方成为另一方的附属或“俘虏”时它自身的生命力也将大大地被折扣。要想把这两方面的关系处理好应首先解决你对宗教内容的理解是教条的还是辨证的，一但这个关键新问题得到解决的话那么其它就好办多了。伴随着这个新问题可不可以把我们的视野再深入一步，再扩大一步来说明，寻找答案。从西方的主流绘画形式“油画”而言，我们目前能见到的众多优秀作品，非凡是文艺复兴时期的作品，很多都同样为宗教题材和传说故事，圣母圣子各类神像，圣经故事内容等如摘要：《玛利亚的诞生》、《受胎告知》、《最后的晚餐》、《创世纪》、《末日裁判》、《亚当和夏娃》、《维纳斯》等等，虽然这些全都表现宗教题材，但在表现形式和手法上千变万化，本来在这些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他们的共同点是尽各自所能把作者所想要表现的内容和人物的“精神实质”充分地表达出来为目的的，把圣母形象大都表现得漂亮、温良、贤淑，已是人间母性的理想化身，而往往把·耶稣为高尚人格和具有光辉道德思想形象而表现。达·芬奇，米开朗基罗等艺术大师们通过对耶稣及信徒的深刻描绘，告诉人们什么是人道主义精神和善良人，对于真理、正义的热爱和追求，渴望生命、聪明和力量，希望现实社会中也能出现象他们所塑造的那样的英雄人物，能领导和唤起坚持正义，揭示和鞭挞社会邪恶势力，并勇敢地和之做斗争，歌颂和热爱大自然，增加对人的信心，寄托作者对祖国命运的忧虑，从而实现自己的崇高理想等，当时的西方艺术家们一开始就没有如同藏传绘画中表现宗教题材时的那种清规戒律，（比例、颜色等）对于他们来说取得了完全按艺术规律而发展的自由。
就藏画本身的发展足迹而言，是一个不断发展，各类风格并存，停停进进，始终处在变换的过程，从上千万年的藏画艺术的形成发展长河中，由程式化绘画倾向成为半官方的一种绘画样式而处于统治地位的时间只不过短短一瞬间而已，对于广大群众能否接受的新问题其实也不必过多担忧，远处不论，近来本人在许多群众和场合进行了不同形式的观察发现广大群众的接受力和包容面比艺术家们所想象和猜测的深广得多，在众多大型的寺庙到个人家庭的小经堂，从正规严厉的佛教活动重要场所到遍布各地，形式多样、活泼轻松的民间活动场地所供佛、菩萨、神等的造型风格，面貌美丑、时期和各种材料无所不有，而对于这些群众是“一视同仁”，同样视为圣物，并且在广大信徒口传中所说的一样“只要有虔诚之心，狗头也能发光”，说明心诚为主，外在形式并不是决定因素。对于作品赋予永恒的魅力和生命力，这才是艺术作品中的最高境界和标准，再者只要是通过人手所制的所有东西不可能达到像机器或电脑所完成的乡系毫不差，这种要求是否也太违反自然规律。何况如摘要：同样的佛祖像，换一个地方就随这个地方的人物形象特征而出现，、内地、印度及尼泊尔等地的佛祖像不都是如此吗？从内地、印度、尼泊尔等地处传来的带有强烈当地人物特征而未经过严格量度绘制的佛祖像不是也被藏族广大信徒同样摆在佛完中烧香磕头，从来没有受到任何以未按本地清规戒律绘制的理由而受到冷落。 藏传绘画大师安多·强巴在罗布林卡新宫内所绘他的闻名作品《二胜六严图》又是一个最具典型和说服力的例子之一，当时作者用了完全不同的视角，独创性地，大胆地在创作该作品中的佛祖在内所有人物的造型等方面根本没有采用传统量度经中规定之法，甚至定中手势，莲花座等配物都全方位进行变动和取消，从而画中的佛祖完全以一位慈爱亲切，学识渊溥，平易近人的导师的形象出现，虽然那时他的大胆行为在因循守旧者的眼里可能视为大逆不道和处于“白色乌鸦”的境地而受到议论嘲讽，但是该作品不仅被广大群众完全接受，并且成为藏传绘画发展史上产生划时代影响和里程碑式的不朽之作而广为传播。作者本人也以该作品为代表的一系列具有独特面貌的创作和他的创新精神成为藏传美术改革的先驱和公认的艺术大师。
从中又一次有力地证实摘要：新问题的关键不在于广大群众能否接受的新问题，而在于艺术家放下各种包袱，根据你要表现的不同内容，按照艺术规律和审美规律，全身心地进行创作的新问题。在藏传绘画理论中对为什么要制定各类量度比例的目的时称摘要：制定量度比例是为了“所表现的对象美化而定”和“为了防止变形失衡而定”。假如这样，大可不必只走依靠规定的量度比例方法这个独木桥，画家为了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因为目前普遍实用的量度画法是当时制定者自己根据他们的审美情趣和他们自己认为这样画才是最完善、最理想而规定下来的。但是每个人的审美情趣和每个时代的审美标准又是不相同的，其他人又可以根据自己的审美标准来描绘和发挥以外，根本不必要让几千年内所有画传统藏画的画家都按照一种标准绘制，这就是我所说的完全违反了艺术规律，而走向了“复制型”及“模式化”的道路。
有关藏传美术教学的思索和设想
综上所述，历史发展规律证实，藏传美术的发展只是快和慢的新问题，其停止发展是不可能的，目前的藏传美术中定格造型形式做为民族艺术百花园中的一朵光彩夺目的“花朵”而存在，甚至继续生根发芽下去是可能和必要的，但绝不能因为它的存在而制约和阻碍其它“花朵”的生长繁荣，那将是非常不幸的。在我系藏传美术专业的教学也好、探究工作也好都应来一个大的观念解放，大的方式方法改革，藏传美术的教学和探究不仅搬上高等学府而且以全新的面貌，和民间或家教式复制型传统方式拉开距离，从其艺术面貌、艺术表现空间、艺术档次等方面再上新的台阶，真正利用好大学里人员集中，专业门类齐全，学术空气活跃丰富等优势，发挥出推动藏传美术发展的生力军功能。
一、观念的改变和解放应视为首要解决的新问题，通过学术研讨会、教研会、校内外各类交流等方式开展广泛深入的大讨论，非凡是真正营造按艺术规律办事的学术氛围。排除各种思想顾虑和障碍，轻装上阵，树立“包括佛祖的量度比例在内的所有都可以变化、都可以按照自己的审美标准绘制的”思想。
二、加强理论探究工作，非凡是藏传美术中不同风格、不同派性特色的探究，以理论基础建设做为强有力的后盾，藏传美术自古以来在建设的理论体系方面是一个薄弱环节，（近年来我校的丹巴绕旦教授等在这方面做了划时代的工作）。从而彻底扭转藏传美术重实践轻理论的不正常现象。
三、必须加强藏传美术教学大纲和教学计划的修改调整工作，因为该专业进入大学讲台时间才短短十几年，在很多新问题上会碰到新的难点和未知数，从而有待于经验的积累和总结，随时进行补充，相隔一段时期组织具有丰富教学经验和创新思想的教师对现有教学大纲和教学计划做相应的修改调整（而不必要等上面规定的某个时期）。从大纲和计划中明确体现出藏传美术内容的传统和创新两个大的方面，从而对教学有个明确的方向。
四、在具体的教学内容上不应仅仅局限在勉、钦等少数派和画风的学习上，而要补充对其它画派，非凡是早期和中世纪的美术内容的学习和欣赏，并不应局限在单纯的绘画中的人物上，在藏传风景的表现及建筑、工艺、雕塑等其它艺术门类的学习方面应加大力度，扩大学生的思路。
五、大力加强民间美术内容的学习探究，因为往往这些作品不受沉重的宗教内容的压制，一般都比较轻松、自然、更具个性，千变万化而广大学生更易接受和挖掘其宝藏为我所取。
六、加强对其他民族绘画的探究学习，尤其是对国画的发展进步经验值得借鉴，因为国画和藏传美术之间在表现方法和从进出“模式化”的经历等各方面有许多相似之处，近代国画的发展改革是突飞猛进和面貌千姿百态，以前国画面临的新问题目前的藏传绘画也同样面临，所以他山之石可以攻玉。
总之，我系的藏传美术专业是可以最先闯入现代教育行列、又最具竞争力、最权威和有着广泛美好的发展潜力及机遇和挑战共存的专业，只要有了各级领导的关怀支持、上下协力、本着对民族优秀文化艺术的深厚感情和创造精神，把祖先留给我们的文化遗产不是做为压在我们身上的包袱，解开一切精神枷锁，站在前人的肩上展望未来，将呈现出藏传美术发展的美好前景。我们必定能以不同于前人而留下我们这个时代特色的深深烙印而传于后人。
参考书目摘要：
《绘画》丹巴绕旦编著
《美术》张亚莎编著
第十篇 论当代油画教学改革的前景_美术论文
【论文关键词】当代；油画；教学；改革
【论文摘要】二十世纪五十年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人，而是培养具有社会责任感的知识分子。
20世纪50年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，比如，过分着眼于学生的技能训练，偏重于科学、理性地观察和描绘对象。这种日趋于保守化和程式化的教学模式，似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科，从而变成了一种机械化的劳作。当然，对于油画艺术来说，科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要，但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说，当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外，更加要注重对学生的理论素养，批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪，意大利雕塑家季培尔底曾提到，希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上，没有这种理论，就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见，一个艺术家之所以优秀，并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。wWw.0519news.COm因为，精细的模仿能力只是艺术活动的基础，但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言，以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中，当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时，也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教，对学生的大胆创造给予鼓励，在培养学生兴趣的同时，发掘学生的创造性热情，从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说，这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。在过去几十年的油画教学理论中，曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论，但我国现阶段的教学来看，时代对油画教师又有了新的要求。就笔者看来，一个好的艺术家未必能成为一个好的教师，好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家，更应该是一位优秀的教育家。但是，针对中国当代艺术的教育现状，油画教学要想适应当代艺术的发展，油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家，更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中，很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至，美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程，通过对学生传授当代艺术成果，使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。
相比而言，传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调，教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中，各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识，在创作过程中普遍缺乏自信，过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式，在强调技能训练的同时，并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。当然，现在中国目前的学院体系里面，除了传统学科之外，另外还增加了许多新的课程设置，比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等，都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史，虽然被称为新媒体艺术系，但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身，由于对油画专业本身的了解，在指定教学方针政策时便更为自由灵活，可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中，所以，中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说，第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下，第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。从总体上来说，当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点，即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动，就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义，我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中，不然，当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样，无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度，以及当代艺术教育具有何等的前瞻性，它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章，网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号，但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中，中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点，即当代艺术教育与当代的融合，也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画，我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到，当代艺术发展今天，已经没有语言上的差别，油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分.基于这一点，在教学过程中，油画应该吸收其他艺术语言，而又不放弃自己的语言模式，这才可能称之为油画教育转型。
参考文献
1陈默.艺术与艺术教育的当代性[j].
第十一篇 浅析工业设计专业的美术教学_美术论文
【论文关键词】工业设计；美术教学；审美能力
【论文摘要】文章论述了如何通过美术教学加强美术技能训练，增强学生的创造性思维训练，开发工业设计专业学生的智能，提高审美和绘画能力，为他们今后进行产品设计打下良好基础。
工业设计是一门发展迅速的新兴学科,隶属于艺术设计学。它将科学与艺术相结合，其核心是对工业产品的功能、材料、构造、形态、色彩、表面处理、装饰等要素从社会的、经济的、技术的、审美的角度进行综合处理。既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需要，还要考虑经济等方面的因素。工业设计的这些特性，就要求工业设计人员应具有敏锐的观察能力，发明创造能力，对产品美学功能的鉴赏力，对设计构想的表达能力，以及审美性的表现能力，这样才能更好进行产品设计。
美术教学是培养工业设计人员具备完美的设计构想的表达能力以及审美性的表现能力，使其在产品设计过程中从感观角度对产品进行全面把握的重要教育手段。随着社会的发展、生活水平的提高，消费者更多的要求产品能够给他们带来视觉的享受。这需要我们通过美术教学培养其扎实的审美能力、提高艺术素养。
但是，从目前工业设计专业的基础美术教学现状看，学生的造型、审美能力、艺术素养并没有得到真正的提高。培养学生敏锐的观察能力、创造性的构思能力以及具有审美性的表现能力是目前工业设计美术教学中亟待解决的问题，怎么通过美术教学培养学生的审美情感，提高审美能力，并教给他们正确的观察方法，启发形象思维，促进创造性设计思维的发展就显得尤为重要。wWw.0519news.CoM
一、通过美术教学，培养学生的审美能力，提高艺术修养
在我们生活的世界中，到处都有美的事物存在。但是，并不是每个人都能发现它们。正如罗丹所说“美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现!”由于生理、教育与生活环境等各种原因的影响，有的人对于美具有很高的敏感性，在很多事物中都能发现美，并产生很明确的审美体验。很多伟大的艺术家之所以创造出了优秀的艺术作品，一个前提就是他们都具有很高的审美敏感性。
美术教学可充分发挥其特有的认识功能、审美功能和形象表达能力的训练，对学生进行审美教育，使受教育者通过美术教学提高“对美的感受力、鉴赏力、表现力和创造力”，“以美引善，提高学生的思想品德；以美启真，增强学生的智力；以美怡情，增进学生的身心健康”，促进学生全面和谐的发展。[1]
目前我国的工业设计专业教育模式分为艺术类和理工类。艺术类学生有较好的绘画基础，有较好的艺术氛围，他们在审美能力和表现技法上要高于工科学生，而工科学生在入学之前没有接受过正规的美术教育，在这些方面明显要差一些。针对学生自身的特点，可开设内容不同的欣赏课程，帮助学生在对艺术作品的欣赏、鉴别与评价的过程中，逐步提高审美能力。在欣赏教学中，最有价值的不是艺术作品本身，而是学生对作品的理解，想象与再创造。
在欣赏教学中，应遵循审美的规律，多给学生感悟艺术作品的机会，提高学生的审美能力。因此，在教学中也要融入学生感知意念，加强对美的互动交流。说过：“如果你想欣赏艺术，你必须成为一个在艺术上有修养的人。”虽然每个人的审美经验不同，但多给他们感悟艺术的机会，对提高学生的艺术修养和审美能力是十分有利的。
在欣赏教学中注意联系传统艺术形式与现代艺术设计之间相融合之处，联系与艺术设计的形式要素相通的地方来进行欣赏讲解。如中国传统书画艺术在现代包装设计、平面设计等视觉传达设计中的应用，巧妙地将中国书画中“意象”应用到现代设计中；京剧脸谱艺术在现代产品设计中的应用等等，在欣赏中有意识地开阔学生的设计思路。
二、通过美术教学，加强美术技能训练，提高美术能力
在具备了基本的美术素养后，学生还需要有一定的美术语言来表达设计构思。美术技能的教育能够有效地培养学生的空间造型能力，通过训练学生在对形、色、体、质的概括和处理上会比较得心应手。
对于有一定绘画基础的艺术生来说，可以改变传统的素描、色彩课程，变其为设计素描和设计色彩课程。在进行素描训练时，可采用新的教学模式进入课题内容，如对实体进行拆分切割，用微观特写手法表现对象，对拆分的形体进行描绘，追求肌理纹样，图形特征、质感量感的变化。这些训练不但能够使学生理解物体的大小、厚薄，还可以懂得物体实质和内部构造的关系，对将来进行产品设计很有帮助。还可以采用“半写生半创作”“意向开拓”、“命题式教学”等新教学模式对学生进行训练。这些训练侧重设计素描，穿插传统素描，可启发学生思维，培养学生的力、观察力、想象和表现力，有助于艺术与设计的联系，有助于创造力的开发，让学生力求做到由感性上升到理性，由感知错觉走向理知精确。[2]
对于没有任何绘画基础的工科学生来说，就要从最基本的形体的结构训练入手。通过结构素描来物体的形态结构，找出其形态与结构的关系、节奏韵律和构成规律，从对形态认识和理解到创造，达到培养和提高造型能力的目的。首先让学生了解素描的基本知识，作画步骤、透视原理、正确的观察表现方法等。教师可通过边给学生作范画，边讲解的方法，让学生快速入门。由于学生初次接触绘画，会有一定的抵触心理，教师应正确引导，向学生讲解结构训练与设计的关系，及其重要性。后期可侧重设计素描的训练，着重表现形体的结构、材质。
三、通过美术教学，启发学生思维，培养学生的创造能力
从一定程度来讲，设计的过程就是一种创造的过程。设计不但要创造打动人的视觉形象，还要创造一种高效的信息传达方式。一个设计作品是否具有创造性，决定了它是否具有价值和生命力。人们之所以会提出对某一对象进行设计的要求，往往是希望看到新的形象、更有效的工作方式或信息传达方式。这就要求设计人员具有很强的创新意识与创新能力，能主动的在设计中求新、求变。同时，人的创造意识是创造活动的基础。人的创造意识、创造精神和创造力是倍受推崇的人类智慧要素，这些要素的发展是通过教育来促进的。
在以往的教学中，往往是将制作力等同于创造力，以为让学生从无到有地画出一幅画或制作出一件雕塑和工艺品，就培养了创造力。照着对象，模仿他人，或自己寻找契入点，都可以完成一件作品，但其中的意义却相差甚远。
我们对美术基础课程的设置，不能仅只是使学生能精确的描绘出客观对象，而是在这个基础上，能有所创造，创造出自己的风格、创造出自己表现美的方式以及自己对某一事物的个性化理解。在美术教学中，应按照联想、想象、创造的思考顺序来培养学生的创造性思维，命题创作绘画、默写等手段是培养学生创造力的有效方法，在课程中可适当增加学时，来达到训练目的。在讲授美术知识时，提倡发挥学生的主动性，可采用一个问题多种答案或多种解释的具体做法；在美术技能指导中，应允许学生进行自由表现技法。教师应从“主宰”的位置上走下来，正确培养、鼓励学生的创造意识，侧重传授一些规律性的知识，引导、启发学生进行创造性的学习。
工业设计专业的美术教学应着重在培养学生的审美能力、设计表现能力和设计思维能力上下功夫，通过美术知识的学习能够为今后进行设计打下良好的基础。
【参考文献】
[1]常锐伦.美术学科教育[m].首都师范大学出版社，20xx．
[2]王诗群.美术基础课在艺术设计专业课程中的地位及作用[j].武汉科技学院学报，20xx．
[3]尹少淳.美术及其教育[m].湖南美术出版社，1997．
第十二篇 商业艺术设计与现代设计教育_美术论文
内容摘要：现代艺术设计教育是针对不断发展的社会需求而展开的教育，它为社会输出大量的实用设计人才，但在教育与商业设计的结合中，存在于两者之间的众多问题也逐渐暴露出来。怎样从社会和教育立场出发，积极努力去改善现有的矛盾，解决实用艺术设计专业毕业生不适应社会就业环境的问题，是所有艺术设计教育工作者应该重视和深思的问题。
关键词：商业艺术设计 现代设计教育 综合素质
据调查，2000年以来大学商业美术设计类学生数量呈几何状增长，短短几年间，不论是美术学院或者综合院校，甚至各类矿业、石油、医科、外语等专科学院，都设置了艺术类课程。从人才需求的角度讲，市场经济所带来的商业繁荣是商业设计专业扩招的主要动因；从教育体制的角度来讲，大专院校的多元化发展亦是必然趋势。
以满足社会发展需要为动机，培养大批专业人才固然是良好的愿望，但是不能仅仅通过扩招来解决，还要提高商业设计的教学质量，保证优秀人才的诞生与成长，这一点应引起广大教育工作者和职能部门的充分重视。
现代设计教育面临的困惑
随着社会环境的改变，传统意义上的工艺美术教育已经不适应社会的发展，设计教育应随着市场的变化进行改革。而现存的实际情况是，一些纯艺术院校由于市场的变化、经济的发展，原本设立的一些专业学科并不能够适应社会的需要。艺术学院所开设的课程，是在原有结构基础上的调整和增加，三大构成、材料应用、现代设计技法基础，再加上一些实用课程的配合，便完成了初步的课程设置转变。wwW.0519news.COM这种转变在一定时间内可以起到过渡作用，是可行的，但从商业设计教育长远的发展来看，必须建立一个真正意义的现代设计教育体系，而建立这种体系便需要对现有课程设置进行大规模的调整。
解决办法
（一）艺术与商业并重
艺术是人类情感的知觉形式，对人的灵魂有直接的改造提升功能。而商业为满足人类物质追求或某种欲望而存在。两者是对立统一的结合体。艺术在作为个人追求时可以不具备任何商业价值，但当它成为一种社会行为时其商业价值就体现了出来。
“艺术设计”就其表现语言来说，应当是艺术的一种表现形式，只有当它应用于商业目的时才具有了商业属性。绘画、文学、摄影、书法等艺术是它的思想基础。因此，艺术设计首先是以艺术的形式出现的。艺术设计作为一种大众艺术与实用艺术的时候，商业理念就开始时刻影响着它。我们不得不考虑观众的口味与商业上的成功与否。艺术设计作为艺术，同样需要商业化的理念。因此，“商业艺术设计”既有“艺术性”又强调“商业性”，这是现代艺术设计教育的思想基础。
（二）大学教师自身要具有开放式的教育思想
1.从事艺术设计的教育工作者自身要具备综合素质
现代商业设计教育体系是一个综合门类的教育体系，它集合了各个艺术门类优秀的艺术成果和艺术形式：绘画、音乐、摄影、人体工程学、建筑学等。单纯将其局限在某一个研究领域是很片面的。作为教师要涉猎其交叉学科的相关知识，作为院系，公开资源、增进交流并且及时吸收其他院校以及国外优秀的教育经验，是现代商业设计教育开放式思想的体现。
2.从事艺术设计的教育工作者自身商业意识的培养
大多数高校教师的个人经历是这样的：从正规艺术院校毕业，考取研究生，然后留校任教，一直在学校内工作，他们缺少了一个参与商业实践的工作经历。因此，在实际的教学过程中，教师所传达的是美学、纯艺术的信息，而忽略了学生们将来所要从事的工作。我们并不提倡所有的教师都涉足真正的商业领域，去做公司，去给学生真正的“商业”资讯，但是，教师的关注范围是可以扩展的：除了关注专业知识的传授外，还可以与设计公司或公司有长期的接触与互动关系，并从中汲取最新的商业动态、设计趋势、就业信息等，这样不但可以让自己的教学增加实用性，同时还可以拉近与学生的距离，关注他们这个阶段最关心的问题，帮助他们制定有效可行的就业计划。
（三）教育软环境的改善
目前艺术类专业学科的硬件条件已经较为完备，但软环境的建设还需要进一步的完善。对于商业艺术设计的学习来说，不仅需要个人的努力,同时也需要比较优良的外部环境条件。这包括艺术教育群体努力奋斗的志向与力量和其营造出的艺术设计良好的教育学术氛围，以及设计界与教育界联手为学生提供的有效的社会实践、实习机会。
（四）教学重点的转移
1.培养复合型的、一专多能的、集基础知识与实践技能为一身的设计人才
在实际工作当中 ，企业或公司并不需要某一专业极强、其他方面平庸的员工。企业或社会的发展更需要于一专多能的复合型人才 。现代艺术设计教学应认识到这种需求的变化，注重复合型人才的培养。根据市场和用人单位的要求，增加选修课，拓宽学生掌握与专业相关的知识和技能，让大多数学生具有专业的宽泛性、实用性和对岗位要求的应变能力。
2.培养团队合作意识
在学生的整个大学生涯中，一般的作业、设计都是由自己完成的，时间也较充裕，没有市场因素控制。但在工作当中，资料收集、整理、创意、设计表现、制作都是由不同的人和部门合作完成的，这就必然涉及到一个问题——合作与交流。顺畅的交流与合作，可以大大提升工作效率，完善出品质量。
现代商业设计要求的人才是全方位的，不仅要有扎实的基本功，还要有敏锐的洞察力和广泛的社会知识，对于很多的边缘学科也要有所涉猎。这也给我们现在的教育机制提出了一个严肃的课题，怎样引导学生把学校学到的知识与社会实践紧密结合，是未来教学中的一个关键问题。现代的设计教育和商业艺术设计是相互影响、相互作用的，它们不是相对立的关系。
第十三篇 对设计基础教学中的意象色彩探析_美术论文
论文关键词 ：意象色彩 造型 工具材料 非常态
论文内容摘要 ：色彩空间是一个多样变化的空间，意象色彩的表达在现代设计领域中有着不可替代的作用。文章就造型观念的突破、工具材料的拓展以及非常态的色彩训练等方面加以论述，以促进培养更自由合理的现代设计色彩能力。
作为视觉艺术形式存在的色彩设计活动，涉及到感觉与知觉的关系、审美知觉与一般知觉的关系以及视觉与知觉的联系等等，在寻求“生理”与“精神”上的互动变化、建构合理色彩设计形态的途径中，仅凭传统的造型与色彩再现观念是不全面的。从众多大师、前辈们的造型及施色经验中，在设计色彩基础教学领域中，不能完全以写实的手法再现事物的表象，而必须加以改造，融入意象色彩新思维，从而产生更为广阔的现代设计色彩空间。
一、以造型观念的突破推动意象色彩的发展
任何色彩的表现，不可能完全脱离形而存在，意象色彩同样依附和借助一定的形来表达，但这种“形”并非指向科学性“型”的含义，更多地指向于点、线、面、光色、肌理、笔触、材料、有机形和无机形等具有强烈抽象意识的内涵。全新认知物象，以表达情感意识为主体。形象建立在似像非像的“神似”状态，努力摆脱写实形的思维趋势，抛弃平面与立体的恒常性束缚，创造纯粹的风格特征，这种“纯粹”将使作品进入到更加抽象化、更加具有本质性特征的意象色彩空间。WwW.0519news.coM
现代生活及科学技术的发展不断开拓着我们的视野，这使得我们更客观更全面地观察事物。显然，现代艺术不仅符合一切现代的进步，而且是在艺术实践与经验的基础上发展而来的。现代艺术大师们的造型及色彩观念更直接地表达着艺术的本质内容。学习大师的艺术思维方式，明确的艺术个性，鼓励主观感受的强化表达，引导学生在大师把客观事物真实的影像进行抽象变形进行再创造的过程中，探索多种造型方式的可能性，并在研究色彩美、形式美规律的同时，提高并发展个人造型抽象化、色彩意象化能力。按自己的审美意趣重新构成画面色彩语汇，利用客观事物的多种再现过程，形成一个更为突出自由的抽象化意象色彩写生过程。
二、以拓展工具材料的表现促进意象色彩的表达
艺术设计是当今社会中艺术与文化的结合体现，它一直都在被新的观念、材料、科技等因素所引导着向前发展。材料的价值意义在艺术发展进程中已经呈现出不可或缺的位置。现代视觉艺术的主要特征之一便是材料与表达技法的多样丰富性。在意象色彩表现过程中介入各种材料语言技法的拓展运用，会极大地加强表现力度和表达语言内涵。
在实践操作中，由于个人的常识、能力、修养及经验的差异，应多以鼓励的态度和试验的形式出现。主张大胆尝试新材料、新工具的使用可能性，树立个人艺术表现自信心，排斥生搬硬抄、重复描摹。提倡个人的学习主动性，在“试验”新工具、新材料中敢于犯错，善于吸取经验、总结教训，反对呆板灌输式的教条现象。在艺术创造中没有“对”与“错”的概念，而只有“适合”与“不适合”的道理，没有“应该”与“不应该”的模式，只存在“也许如何会更好”的引导。新材料、工具的运用过程，就是一个手工劳作的过程，一个不断观察、不断发现再创造的过程。在工具和材料选择上，应该尽可能地放宽视野，寻求可能利用的工具材料，做尽可能的尝试利用。为了寻求更为丰富的视觉语言，表现更为独特的色彩艺术魅力，必须拓展突破传统工具材料的局限，寻求一切能产生痕迹的物质当做工具，寻求一切能承载痕迹的当做材料。举凡铅笔、炭笔、木炭条、炭精条、毛笔、油画笔、竹棍、刮刀、各种颜料、色粉笔、彩铅、油画棒、火柴、蜡烛、水墨、宣纸、皮纸、有色纸、卡纸、油画纸、三夹板、玻璃……一切均可能利用。只有合理而大胆地运用，才会感知到由新工具材料而带来的前所未有的视觉色彩语言。
在依靠新工具材料进行意象色彩表达过程中，会有许多物理性的如轻与重、软与硬、粗糙与光滑等感觉，也会有许多生理、心理性的冷与暖、脆弱与强悍、明朗与缥缈、热情与压抑、酸甜与苦辣等感受，都应合理地利用与改变它们。审视、接触、运用各种物质材料，强调在意象色彩表现中的实验性，提倡训练中的主动意识和创造性意识，以超越工具材料本身的实用价值范畴，纳入到合理的色彩意象表达意识中。
三、以色彩非常态表现引发意象色彩创造意识
首先，让色彩表现尽可能的单纯化、压缩化。利用有限的色彩表现丰富的画面效果，唯有意识的限制和不自由，才有可能获得真正意义上的色彩表达自由，从而探寻色彩运用规律，达到设计色彩的合理运用。“少即是多”(密斯·凡·德·罗语)，“越是严格限制调色板，作品的色彩就越丰富。因为掌握的因素一少，就会迫使你去表现本质。”(塔马约语)这种色彩的限制与压缩练习，将会引导色彩审美意识的积累，提高色彩表达更大程度上的创造开发。其次，鼓励并引导主观的色彩审美判断，强化个人主观的观察感受，用自己的眼睛看世界，要求突破固有的色彩模式概念，进行色彩的变调、置换练习，寻求多样色彩表达，挖掘个人潜在的色彩创造力。色彩变化可大致分为“有理”变色和“无理”变色两种类型。“有理”变色指色彩在变化处理后所呈现色彩仍然可按常理状态下理解。如红苹果变成粉红、翠绿、淡黄等。而“无理”变色是指改变物象固有色彩之后，呈现的色相有违常理，一般不可能附着在所表现物象之上。如把肤色变为纯黑、白色、群青色，把桔子变成乳白、紫色等。但是这种看似“无理”的变化练习，是带有创造性特征的置换变化，其意义比写实性的重复摹仿色彩更为重要。当然，色彩的限制压缩和变调置换，其前提是建立在主观感受表达的需要、画面形式审美等要求基础之上的。
总之，有意地“限制”自己，合理地“变化”事物，突破造型的模式，加强多种材料表达可能性，对培养色彩意象性的表达以及色彩修养的提高都有着重要的作用。
第十四篇 关于新形势下构成学的教学探讨_美术论文
论文关键词：多元的思维 艺术判断
论文内容摘要：本文首先对构成课程的现状进行质疑，并探讨了本课程的改革方向与建议：从程式化的教学中解脱出来，最大限度地开拓学生的视觉语言，寻求多种造型表达的创造力。
1977年，中国恢复高考制度以来，“设计”这门新兴的现代学科，特别渴望新鲜的血液。因此，“三大构成”被引进到中国。各大艺术院校都将构成教学看成现代艺术设计教学改革的重要途径，并将其列入设计课程体系，作为重要的基础课。
不可否认，在当时的特定历史条件下，这些全新的教学方法引起了设计教育界极大的关注。构成学作为一门专业基础课，其目的是训练学生通过理性的与研究，揭示事物形态之间的构成关系，认识现代设计在视觉传达艺术上所表现出来的基本造型规律。它能最大限度地开拓学生的视觉语言、造型方法等方面的创造力和想象力。二十多年来，构成教学与研究对中国现代设计教育的发展起到了重要的促进作用。
笔者在德国留学期间曾经系统地听过这门基础课程，以后又在多次接触美国艺术设计学科的教授们时，进一步了解到了国外设计基础课程的内容与教学方法。在欧美国家，基础课程（foundation course）是把平面构成、色彩构成、立体构成综合在一起（在这些国家没有“三大构成课程”这个术语）。构成课程起源于德国包豪斯学校的教学改革。在20世纪20年代的一场设计教学革命中，年轻的教师伊顿开设了一门全新的设计基础课程。WWW.0519news.cOM在这个课程中，伊顿将人类在视觉艺术方面的经验加以概括，设计了以艺术的基本现象与规律为内容的各种课题，引导学生进行感知与实验，使学生对设计艺术有一个基础性的全面了解和体验。伊顿对原来以学习和模仿为主的传统艺术教学予以否定，开创了以认知、体验、创造性思维为核心的新设计教学方法。
至今，这门课程还是欧美各国艺术设计教育的一门基础课程。学生从一年级开始接受这种训练，教师给出的课题主要是激发学生对事物的想象能力，至于画面的构图不是要解决的主要问题，重点在于追求画面多层次的表现力，研究信息传达如何能打动人。二年级着重于画面表现手段与方法的处理，利用各种技术的可能性，如要求学生利用纸质材料设计制作各种造型的立体构成，或者在生活中寻找有趣的物体形象，然后利用各种光源对它们作用后，进行各个角度的拍摄。拍摄后的三维效果经过处理后，成为一件具有丰富层次感的平面艺术构成作品。又如引导学生把一张纸经过揉捏后展开，涂上色彩，应用相机和光源的影响从各个角度或不同的距离对它进行摄影。教师还会引导学生把拉丁字母作为抽象造型元素编排入这些作品，或者纯粹以文字为画面构成元素作各种带有主题思想的组合编排变化。信息时代，文字在信息传播中是重要的和必需的，基础课程的实质是为信息传播打下基础，所以在基础课程中，通过对文字的编排、组合、打散等手法，体会文字在画面构成上所传达的各种情感思想。
与欧美国家相比，我国的设计基础课程存在着课程内容过分片褊狭，教学方法千篇一律等缺点。如把原来整体的设计基础课程划分成三个的课程：平面构成、色彩构成、立体构成，这样的教学方法容易使学生对课程内容的把握产生一定的障碍。笔者认为这样的划分是对物体形态造型的片面理解。构成的意义本身就包含着上述三个方面，世间所有的形态都同时离不开点、线、面和色彩。我国艺术设计院校在平面构成这门课程中过分地强调几何硬边图形和几何骨格的和组合，而对其它图形形式的介绍与实验则较少。这与设计基础课训练学生的抽象审美意识和极大地开拓学生对固有经验的束缚、寻求多种造型表达可能性的教学目标相差很远。在教学方法上，我国的课程过多地引导学生对既定的、固有的几种骨格样式进行认知与实验，使学生在完成设计命题时在风格上形成一种模式，满足于按照某种特定的格式填充、安排形与色的位置。因此，学生作业缺乏创意和时代生命气息，造成与今后专业设计课程的脱节。这与当年伊顿设立本课程，发展学生创造力的宗旨可以说是背道而驰。这样模式化、片面化的教学方法将对以培养创造能力为主要任务的设计教学有极大的负面影响。
按照基础课程的初衷，在中国设计基础教学中一直被隔离的三个部分 ：平面构成、色彩构成、立体构成应该被整合起来，分成二至三个阶段（根据专业培养方向决定）。也就是说，每一个阶段的基础课程里都包含构成的三个内容，在做课题的时候可以首先考虑以某一个方面为切入点进行研究，然后向其它两个方面发展。如在第一阶段让学生根据个人爱好和能力自行选择先从哪一方面入手，可首先选择用纸或塑料薄片等进行较简单的立体构成作品创作，然后采取各种投影光照，研究光的作用和色彩的变化，最后采取摄影或扫描等手段，利用电脑的功能制作成二维的作品。根据作品的效果在教师的指导下，以此为基础骨架继续做各种色彩变化的处理。或者从二维（可在大自然中寻找）的作品着手发展成立体空间作品，然后可参照以上的方法衍生发展。平面构成、色彩构成和立体构成同时在一个课题里都得到了训练，同时通过对每一个学生不同形式风格的作业，学生可学到更多的思维方法。
第二、第三阶段作业的要求需要不断加深。特别是第三阶段应该以训练学生的思想和艺术鉴赏力为主，可偏向利用材料媒介创作作品。因为利用综合材料本身就完全脱离了临摹，而每个学生对材料的组合、想象和选择把握，是完全由个人的爱好和理解所决定的。因此，在学习一般规律的过程中，个性、个人的爱好有着足够的空间，在创作上有意识地寻求多种表现方法的结合，技法趋向更自由，由此在作业中体现出的创造性、想象力更加个性鲜明。而从以媒介为构成元素的核心入手，所创作的作品可以包容平面构成、半立面构成、立体构成、色彩构成、影像构成等作业的训练，体现了基础课程的全面性，为日后专业设计打下坚实的基础，有助于培养学生创造性的、多元的思维。
时代呼唤多元、独特的思维和理解。创造性思维首先是个人的思维，艺术设计教育如何达到这一目的有很多条道路。当前，新形势迫使我们作深入研究和寻找，但启发性和创造性的教学肯定是当前较为有效的方法之一。
参考文献：
①陈心懋：《材料与媒介》，上海书画出版社，20xx。/②张桂宜：《形态构成》，华东师范大学出版社，上海，2000。
第十五篇 试论清代“四僧”及其对中国美术教育之贡献_美术论文
[论文关键词]清代 四僧 中国美术教育
[论文摘要]清代，八大山人、石涛、石谿、弘仁4位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。这些有创造精神的画家，带着强烈民族意识，以愤世、压抑的情感突破巢臼，在新的审美区域里取得了显著的成就。
在中国美术教育史上，凡论及唐、宋、元、明、清的绘画成就时，人们往往对吴道子、米芾等人津津乐道，很少谈到画僧的成就，而在区分画家身份时，学界仅有“士大夫文人画家”、“民间职业画家”、“宫廷画家”三种类别，画僧亦遭到忽视。只是在讨论清初的绘画时，人们才注意到八大山人、石涛、石谿、弘仁等画僧的成就，画史上称其为“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。其绘画形式不守前人规范，笔墨豪放，风格奇肆，笔情恣纵，锐意创新，在山水、人物、花鸟等画科中皆有建树，合时代新貌，有极大的创造力，为中国美术教育史发展增添了绮丽壮阔的波澜。
一、八大山人
八大山人（1626~1705），享年八十岁。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。甲申之变，清的建立，使他承受着国破家亡的承重打击，为躲避，23岁时便皈依佛门，佛事之余，奋志书画。他有很多别号，如个山、雪个、驴、驴屋等，书画常以“八大山人”署名，四字相连，似哭之笑之。他画山水多有荒寒萧索之气，画花鸟虚疏淡泊，冷逸逼人，这也正体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。wWw.0519news.COM他继承文人画传统，其花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间，画面构图大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草，构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限。例如《花鸟图册》是其14幅花鸟画中的一幅，写一小鸟拳足缩颈立于孤石之上，呈抿嘴凝神之状，用笔用墨变化多端，富有层次，画法自如而意味无穷。三百年来饮誉画坛，清代“扬州八怪”，吴昌硕，近代齐白石、张大千等画家都不同程度受其影响。
二、石涛
石涛(1641~1724)，原姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，终年55岁。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”、“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。在绘画美学理论上，石涛的《苦瓜和尚画语录》，形成了带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：第一，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。他的创作思想，直至今日还有着深刻意义。
三、石谿
石谿(1612~1673)，俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，号石谿、白秃、残道人、石道人。青年投身反清斗争，失败后一日对镜再三，大哭不止，自剪头发，伤面流血，出家为僧，时年20岁。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》等，以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石谿鲜明的艺术特色。石溪在继承传统中，直逼古人，但却不为法缚，面向造化，自出机杼，造妙入神，因而被人们列入逸品和神品之中，是一般画家所不能达到的。
四、弘仁
弘仁（1610~1663）俗姓江，名韬，字大奇，为僧后，名弘仁，号浙江，又字浙江僧、无智，梅花古衲。徽州歙县（今属安徽）人。甲申后，弃发为僧。工诗文，擅长山水，兼写梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，虽学宋、元各家，但又直师造化，自题诗云：“敢言天地是吾师”。画有卷册多种，笔墨秀逸，风神洒落，还有设色山水和墨笔山水长卷，均为精绝之作，被称为“新安四家”（又称“海阳四家”）。与石涛等同受益于黄山，因而又有“黄山画派”画家之称。他画的《山水图》造景清新别致，笔墨瘦劲简洁，悬崖直壁，势险而有稳姿。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北，其艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。
通过上述史实，我认为他们对中国美术教育事业的贡献至少在以下几方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鸟等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩，发展是全面的。如八大山人那些极其夸张、傲岸不驯的艺术形象，成了艺术家主观情感的幻化和象征，极具感染力；第二，艺术贵于创新，“四僧”聪颖好学，在美术发展史上亦有许多创新与建树。如承前启后的石涛虽逃于禅而隐于画，一生云游四方，足迹踏遍半个中国。于是留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品；第三，“四僧”在中外美术交流中有重要的作用。如石溪的绘画作品，见于著录者近百幅，现存画约30余幅，分别珍藏于、南京、香港、美国、德国、英国等地；第四，“四僧”对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。以“扬州八怪”为代表的花鸟绘画出现于“乾嘉盛世”这一时期，各以独特的笔墨、构图、色彩，塑造艺术形象，使这一绘画团体具有了独特的审美风格与意义。
我认为清代“四僧”之所以能获得成功，应与以下几个原因有关：一是“四僧”有高深的学养，扎实的绘画功底，刻苦努力，潜心绘事，精进不懈，死而后已。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中；二是“四僧”与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同，而是以画为寄托，以画为乐趣，故能不受外界干扰，能地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨钟暮鼓声中生活，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感；四是“四僧”所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若，能直接接触自然，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化，而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。
在清代画坛上“四僧”艺术的崛起，有其时代与社会原因，他们以笔墨抒写异常突出的个人感受，以成熟老厉的笔墨情趣，体现若即若离的现实态度，从而推进了中国古代美术的演化。在中国美术教育史上，不仅谱写了灿烂的篇章，并在美术家的行列中占有重要的一席之地。他们的独特笔墨意趣是时代社会的心声，是更具表现性的艺术形式。他们学识修养高深，在艺术中的进取与革新精神、创造精神，为后人留下了榜样。
参考文献
[1]刘建，《中国美术史及作品鉴赏》，，高等教育出版社，20xx年
[2]李永林，《中国古代美术教育史纲》，南宁，广西美术出版社，20xx年
第十六篇 浅谈现代美学在室内设计中的应用_美术论文
[论文关键词]美学 室内设计 审美 环境 艺术 当代
[论文摘要]当代室内设计美学最显著的特征之一，就是审美思维的变化，它在现代哲学与科学思想的双重影响和推动下发生了历史性的变革，因而完全摆脱了总体性的、线型的和理性的思维惯性，迈向了一种更富有当代性的新思维之路。当代室内设计不仅需要满足人们的生理、心理等要求，从环境整体的高度综合地处理人与环境、人际交往、文化内涵、实用功能等多项关系，而且需要注重表达审美情感、体现审美意义和价值。因此，美学理论为当代室内设计提供了指导性的作用。
室内设计是建筑设计的继续和深化，是完善空间、传播文化、创造美的艺术，是运用现代工艺、技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。完美的室内设计产生于高度的现代文明，成功的室内设计同时创造着先进的文化。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。
今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩；家具的布置；设备的安装；通信等网络的建设不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。WWW.0519news.cOm现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。本文就此加以论述。
一、从形态学视角看室内设计中的美学要素
就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为一下几个方面：
（一）空间要素：空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。
（二）美学色彩要求：室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理。科学的运用色彩有利于工作，有助于健康，应做到色彩处理得当，既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。
（三）美学装饰要素：室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装饰，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。
以上美学要素虽有其相对的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。
在所有的与视觉有关的艺术设计中，形态学提供了基本的部件构成形式和把它们组合在一起的准则，当然其中也包括设计中依附于形式的各美学要素的组合法则。不仅如此，形态学理论还被应用在甄别艺术设计风格流派及研究艺术设计的特征等方面。具体到室内设计操作过程中，首先需要考虑的，就是如何把设计的个性从那种“性的总体性”中解救出来，如何充分发展差异性和异质性。其实，这种把大叙述和小叙述对立起来，把总体性和差异性对立起来，把同一性和异质性对立起来，以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造的思维特征，不仅是建筑与室内设计领域，而且也是当代艺术与文化的重要特色之一。从实践来说，它也确实已经对当代室内设计创作带来了积极的富有成效的影响。
二、整体环境观念下的功能与审美意义表达
处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。 一方水土养一方人，一方人因地理位置、气候条件、社会背景、生产力水平等因素，在不同时期形成了自己独特的生活方式、价值观念、审美取向与理想精神，所有这一切经历史的积淀与传承而形成具有个性差异、丰富多彩的地域文化，它和地貌、物种、气候交织一起共同构成了这个地区的自然与文化景观。以人为中心的室内设计，不但要从功能上考虑符合人们生活方式和生存所需的各种实用要求，而且更应从心理方面进行基于不同文化背景下精神需求的人文关照，以及满足人们渴望亲近自然的愿望。室内设计作为文化的物化创造活动，其风格形式的表现应从大环境整体的高度，运用符号学的理论、方法，把室内环境视作一个符号系统，通过对设计元素在组合中的符号化处理，使能指与所指有效结合而具意指作用，充分运用设计形态符号的象征、隐喻功能，准确反映出室内设计的地域文化内涵和时代特色，以及表达审美情感、体现审美意义和价值。
室内设计的“里”，和室外大环境的“外”，具有相辅相成辩证统一的关系，作为大环境系列“链中一环”的室内设计，不可脱离开大环境中的自然、文化与社会特征、意义而孤芳自赏。正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。
三、科学性与艺术性的审美结合
当代室内设计的另一个显著特点便是科学性与艺术性的审美结合。设计的科学性在带来空间环境功能的合理、舒适、高效、安全的同时，其结构、材料、工艺本身具有的技术美感与设计形式处理产生的艺术美感，共同形成了当代室内设计审美的一个重要特征。
在室内环境的创造中，现代美学要求室内设计不但高度重视艺术性，而且还高度重视科学性，及其相互的结合。从建筑和室内设计发展的历史来看，具有创新风格的兴起，总是和社会生产力的发展相适应。社会生活和科学技术的进步，人们价值观和审美观的改变，促使室内设计必须充分重视并积极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料、结构构成和施工工艺，以及为创造良好声、光、热环境的设施设备。当代室内设计的科学性，除了在设计观念上需要进一步确立以外，在设计方法和表现手段等方面，也日益予以重视，设计者已开始认真的以科学的方法，和确定室内物理和心理环境的优劣。另外，在设计表现方面，计算机技术进行设计和绘图的广泛普及应用，可使我们在初始设计阶段中便能运用其所提供的三维视觉技术去探测第四维效果。例如美籍华裔著名建筑大师贝聿铭先生，早在20世纪80年代来中国讲学时所展示的华盛顿艺术馆东馆室内透视的比较方案，就是以电子计算机绘制的，这些精确绘制的非直角的形体和空间关系，极为细致真实地表达了室内空间的视觉形象，并把新技术产生的视觉美感展现在我们面前。
针对当代建筑和室内设计中的高科技和高情感问题，室内设计在采用物质技术手段的同时，当高度重视并运用现代美学原理，将科学性与艺术性、生理要求与心理要求、物质因素与精神因素进行综合而全面的考量，从而创造出具有表现力和感染力的室内空间和形象、以及具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在当代社会高科技、高节奏中的人们，在心理上、精神上得到平衡和满足。
综上所述，处于多学科交叉、渗透、融合、发展中的当代室内设计，离不开美学理论的参与和指导。理论必须是明白清楚的，它是学术和应用的重要工具。没有理论的指导，室内设计便缺乏组织基础且是脆弱的。同时，人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性，当代室内设计应因地制宜地有效借助美学理论的指导作用，并紧跟时代和尊重历史，从整体环境的角度出发，采取具有民族特点、地域风格、充分考虑文化的延续和发展的设计手法，创造符合功能需要、且具文化内涵意义与审美价值的当代室内设计文化。
参考文献
[1]王世仁，理性与浪漫的交织:中国建筑美学论文集，百花文艺出版社，20xx
[2]候幼彬，中国建筑美学，黑龙江科学技术出版社，1997
[3]陈波，浅谈现代工业建筑美学，山西建筑，20xx年13期
[4]william v. dunning， “changing images of pictorial space” syracuse university press， syracuse， new york， usa 1991
第十七篇 审美 美学 设计_美术论文
[论文关键词]：设计 人 美
[论文摘要]：美是博大精深，见仁见智的。不同的人对美有不同的认识，即使是完全不同风格的事物可能都会给人带来美的享受。没有任何一件东西可以被称为绝对美，美也不是相对的，因为美没有定义，也没有比较级。没有绝对的美，也没有绝对的丑，美也不是丑的对立面，人们赋予事物的定义其实只是个人喜好，欣赏或讨厌。喜欢的便称之为好的美的，美与设计关联时，通常所谓的设计师要赋予产品“美”，实际上是为了获取消费者欣赏。
一.美学与设计
美没有定义，几千年来，美学家们一直在寻找什么是美，于是就有了美学，美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支，研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。
美学一词来源于希腊语“aesthesis”，最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆加登首次使用的。他的《美学（aesthetica）》一书的出版标志了美学做为一门学科的产生。
现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客体的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和本质。美学的研究对象就是美本身以及人的审美经验和审美心理。用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。WWw.0519news.cOM
美学与设计相互交叉相互融合。设计作为一门的学科，他的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰。
设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
产品设计在满足功能要求的同时，既要有创新又要符合人的审美标准才会获得消费者的青睐。功能主义一词，早在18世纪已经出现，随着工业革命带来的设计史上的巨大变革而萌发。作为现代主义设计的核心与特征，功能主义在19世纪40年代确立了其历史地位。其最具影响力的口号是“形式追随功能”(form follows function)。这一原则衍生出自己的一套审美体系———简约主义、极简主义……并产生了许多功能形式完美统一的设计成果。
二.美与人
“无知者是不自由的，因为和他对立的是一个陌生的世界”。黑格尔这段名言透示出知识、智慧是人们掌握、征服世界的必不可少的条件，从哲学中分离出的美学，提供给人类一种改造自然、发展自身的必要武器。根据审美主体——审美过程中人们心理曲折轨迹的展露，从而获得人们对美的要求与取向。
在《１８４４年哲学经济学手稿》中，对人的审美感觉作了经典性论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”
人靠五官感知周围的事物，获得美的享受。人的五官感觉是认识过程的开端，也是审美心理过程的初始。
感觉是对事物个别特征的反映，知觉却是对事物各个不同形态、色彩、光线、空间、张力等要素组成的完整形象的整体性把握，也包含着对这一形象情感表现性的掌握。人的知觉是一种积极能动的反映，以往的经验会在内心积淀成种种图式，由环境和目的性行为造成的特定期望会决定审美主体究竟去选择哪些图式。这种期望和图式总是自觉或不自觉地支配人的知觉活动，使知觉选择某种事物的一个方面或几个方面，抑制、舍弃另外一些方面。
审美知觉区别于其他知觉之处在于，它并不依照人与非人、动物与植物、有机物和无机物，有用还是无用去对事物分门别类，而是按照它们揭示的情感表现性去进行组装嫁接。“枯藤、老树、昏鸦”虽各各不同，但情感表现性质相同，所以诗人把它们放在一起，抒写出悲凉冷落的情境。当人们面对一座险峻挺拔的高山时他们会感受到狰狞可怕或威严崇高，看到一条潺潺流水的小溪时又会涌起欢快轻松的心情。审美知觉表面上是迅速直接完成的，实质在背后潜隐着审美主体全部的生活和知识积累，包含着他的信仰、偏见、记忆、好恶，所受的教育，这里掺和了想象、情感和领悟。审美知觉的终极目标是创造和引向一个的审美世界，一个丰富的外部世界与深邃的内心世界的统一体。
审美活动几乎调动起人的全部心理功能和各种精神力量，使它们变成为一个整体的动力结构综合地发挥作用，审美的感知因素是审美经验的出发点，领悟为它指明了方向，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀。当这四种要素在内心依次结合，愉快的审美经验就产生了。也就是说，当内在结构进行积极调整与组合，与外在的物质结构达到契合时，内在心灵就会在美的节奏中和谐地运作，最终构成愉快的审美经验。
参考文献：
[1]《美学（aesthetica）》——亚历山大·戈特利布·鲍姆加登
[2]《１８４４年哲学经济学手稿》——
第十八篇 浅论美术教师的美术信息资源库的建立与利用_美术论文
摘要 ：现代科技的发展，信息化时代的到来，为美术教学提供了极为丰富的美术信息资源。在美术课堂教学中，教师如何充分选择和利用好这些资源，建立美术信息资源库，对于提高教学质量，有着十分重要的意义。
关键词 ：美术信息 资源库 选择与利用
美术信息资源利用之意义
由于现代数码技术、网络技术的高速发展，为美术教学提供了十分丰富的美术信息资源，促使现代教学发生了很大的变化。“信息化技术的发展改变了教师的角色和作用，教师由知识技能的讲解者、传授者变成学生能力构建的帮助者、指导者和促进者。”①现代的美术教学不应是传统的师傅带徒弟的教学方式，教师个体的水平是有限的，而应充分利用美术信息资源，用大量的优秀美术作品影响学生，引导学生在观察中去发现、探索艺术。“历史上1切美术家的创作，无1例外都包含着曾经看到的或向之学习过的其他美术作品的模仿或转义。也正是通过这种对潜在图式信息的转义，显现出他们的作品自身的独特性。”②我国著名文艺理论家刘勰说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”充分利用优秀的美术信息进行教学，等于是把大师请进了教室，使学生“站在巨人的肩膀上”。
当代世界所有著名的教育家，都无1例外地把培养学生的创造力放到了十分重要的位置。创造力的培养取决于创造性的思维方法，创造性思维是发散思维与聚合思维、求同思维与求异思维、正向思维与逆向思维辩证统1的产物。不管是哪1种思维方式，都必须有1个前提，就是必须知道大量的“同”，没有大量的“同”的美术信息，思维便是无源之水。Www.0519news.CoM“我们如果把人的大脑比喻为1棵大树，人的思维、感受、想象等活动促使‘树枝衍生’，树枝越多与其他‘树枝’接触的机会越多，产生的交叉点也就越多。每1个接触点都可以产生变化，新的想法就会层出不穷。人类的大脑在进行思维活动时，就是依照这种模式进行思维活动的。”③学生视野开阔，见多识广，思维就会活跃，创造能力就会提高。美术教师应结合自己所授课程的内容，在美术信息的海洋里收集信息之精华，建立属于自己的美术信息资源库，并进行充分的利用。对于美术课堂教学来说，这样的美术信息是最实用、最方便、最有效的美术信息资源。
美术信息资源库之含义
“美术信息是建立在美术的基本特征之上的1种信息形式，美术的基本特征是形象性，这种形象是以图像符号的形式显现出来，因此，形象或符号是美术信息区别于其他事物信息的基本特征。”④美术信息资源的主要表现形式为：有关绘画、雕刻、工艺、设计、书法、篆刻及现代媒体艺术等门类的原作、图片及影像资料。美术信息资源库可分为美术作品原作库、美术作品印刷图片库、数码——美术图像库。美术作品原作库包括名家原作、民间美术作品原作、教师范画、学生优秀作业等。美术作品印刷图片库包括仿真印刷的美术作品，以及各种美术书刊中的美术作品。数码——美术图像库就是教师通过数码相机拍摄、电脑扫描、网络下载、购买收藏等多种手段所收集的，并以电脑形式储存或播放的美术信息资源，它包括美术作品的图像以及美术方面的音像制品等。 美术信息资源库的建立与利用原则
美术教师作为美术信息的传授者，不但掌握着传授的工具和手段，而且决定着符号形式和内容的取舍选择，决定着美术信息传播的效果。教师可通过多种手段随时将对教学有用的优秀美术信息资源收集起来，并对其分类整理，在充分利用学校图书馆的资源的基础上，建立教师个人的美术教学信息资源库。美术信息资源库的建立与利用要坚持以下几个原则。
适宜性原则：适宜性原则就是要根据不同的教学内容和学生对象选择不同的美术信息资源。这就要求教师首先必须认真地研究教材和教学大纲，在明确教学目的的基础上选择美术信息，还要根据不同课程及学生选择适宜的信息量。
经典型原则：经典型原则是指美术教师要选择和利用学术水平高、权威性强的美术信息资源，建立美术信息资源库。教师首先在信息的来源上把关，由国家学术权威部门或机构举办的展览、出版的书刊及电子出版物等都有较高的学术水平。国家权威部门提供的美术信息量也是非常大的，美术课堂教学所用的信息量与之相比只是非常小的1部分。这就需要教师慧眼识珠，选择最佳的美术信息用于教学。
系统性原则：美术信息资源库的建立是1项需长期坚持的工作，它具有很强的系统性和连贯性，这就要求教师根据每1课程的课堂教学需要，对收集的美术信息进行分类整理，并不断补充完善，使资源库形成1个完整的体系。
代表性原则：教师应选择同类美术信息中最典型的美术信息建库并用于教学。教师在教学中要说明某个问题或观点时，可选择1幅或1组特征最明确，最具代表性的图片让学生去观察、比较，使学生在教师的引导下，通过自己的观察总结出规律性的东西。
多样性原则：多样性原则就是在美术资源的选择和利用上要注意内容、题材、风格、形式等方面的多样性。美术图像的选择除静态的图片外，还可结合动态的图像，甚至文字及声音的综合运用。教学时，要尽量注意美术信息的风格、形式及品类的多样性。
时代性原则：时代性原则就是要求教师利用最新的美术资源进行建库和教学。时代在不断发展，艺术要求不断地创新，世界各国的艺术家每天都在创造数以万计的新的优秀美术作品。作为教师，始终要带领学生站在时代的最前沿，不断地进行知识结构的更新，接受新的观点，要经常不断地更新美术信息资源，使教师的美术信息资源库不断完善，不断丰富。
注释 ：
①钱初熹 著《美术教学理论与方法》，高等教育出版社 ，20xx年2月，第33页
②罗1平 主编《中外美术信息》，高等教育出版社 ，20xx年7月，第103页
③廖军 著《视觉艺术思维》，中国纺织出版社 2000年12月，第63页
④罗1平 主编《中外美术信息》，高等教育出版社， 20xx年7月，第3页
第十九篇 美术设计教学之解读民间美术_美术论文
内容摘要 (冒号)：文章通过对学生现有设计思路、设计风格的评析阐述，提出了将民间美术融入设计教学的重要性，进而说明只有真正领悟传统文化的精髓，才能做到设计创新。
关 键 词 (冒号)：民间美术 设计 文化
在当今这个高科技信息时代，物质文明达到了前所未有的高度。新的设计工具、设计手段层出不穷。计算机、互联网络以及多媒体技术的普及，各种数码输入、输出设备的应用，使得学生们在进行艺术设计创作时越来越倚重于信息技术的革新、进步，依赖于工具、手段的提高。设计作品中充斥着1些图案与色彩的简单拼凑、大同小异的电脑特效，这种左抄右搬的现象时有出现。学生关注的是如何利用高科技的手段去人们的感官，而忽略了用艺术审美打动人们的内心世界。在令人眼花缭乱的作品背后是设计元素的匮乏、传统文化的缺失。
学生设计作品中出现的这些问题，究其原因是没有激起其自身内在的情感，没有民族文化作为根基。电脑是1个高效的设计语言工具，但不是万能的，把电脑作为设计的全部内容是错误的。电脑只是1个工具，它需要我们对事物的认识与理解，需要我们的观念，需要传统文化的基本元素在设计中的体现，需要创造性的思维和完备的文化修养相结合。熟练地使用各种软、硬件只是从事设计创作的必要条件，在此基础上应该把更多的时间和精力投入到对民族文化的理解和感悟中去。
设计是1门涉及到社会文化、传统观念等诸多方面的综合性极强的交叉学科，是人类社会生活的现象之1。这种与传统文化的连带关系，决定了设计活动必然会被烙上社会文化的印记。WWW.0519news.cOM尽管设计的审美标准会随着时代的发展以及诸多因素的变化而变化，呈1种动态的趋势，但它始终不能脱离民族文化的土壤，不能脱离民族心理的共识。设计的受众永远是针对具体的，具有相同文化背景、宗教信仰、生活方式的人群。文化与民族是不可分的，“最具民族性的也是最具世界性的”。求新扮酷、构思怪异、造型离奇的作品可以取悦人的感官，满足猎奇的心理，但是没有文化内涵。不能体现人文关怀的作品是不能慰藉观者的心灵的，更不能引起观者的共鸣。
1、将民间美术融入设计教学
数字时代的优秀作品对于载体有着更多的选择，而其是否能打动人，是否能成为设计亮点，就需要从文化的角度衡量。然而，快餐文化的盛行、就业的压力使学生不能体会设计文化的重要性。这就需要教师要有意识地为学生解读民间美术的样式和文化内涵，引导学生在传统文化的沃土中发挥想象力与创造力，培养学生在多种艺术语言的交叉中找到设计的灵感。
中国是有着几千年悠久历史的文明古国，创造过为世人瞩目的优秀文化遗产。民间美术作为中国历史文化的投射，是民族文化中无比绚烂的1页，是中国人特有思维方式与表达方式的反映。民间美术将吉祥的内容与美的形式融为1体，表现了喜庆、乐观、吉祥的人生态度和生命的完美境界。其质朴、自然、充满人性化的表现形式，具有卓越的创意和独特的风格，并且涵盖着广博的传统文化精髓。民间美术与人类社会有着天然的亲合性，能够在瞬间扣人心弦，使人产生丰富联想和美的共鸣，使人的心灵获得激荡和铸造。它所产生的愉悦和美感，能使形式的审美因素超越时空，震撼人们的心灵，它沟通了人类共同的心理倾向和共同的感觉经验，必然导致人们具有共同的审美基础，使处于不同目标与不同角度的人，从积淀下来的形式中，感受到不同层次的内容。民间美术就像1条纽带，把不同时代、不同文化传统、不同文化氛围中的人，在深层意识中连接起来。
教师应在对民间美术溯本求源的解读中，帮助学生求得规律，吸取有价值的成果。在继承传统的优秀审美观念的同时找到突破，要将民间美术中的文化精髓通过对现代设计的认识和理解转化成符合时代要求的视觉语言，并赋予其时代的气息和新意。要将传统和现代有机结合，使传统与现实互动，使民族精神与时代特征互动。只有这样才能使设计创新，才能在竞争中闪烁出与众不同的光芒。
2、教学方法、步骤
在设计教学中，教师应指导学生从构成形式美的角度、从设计方的观点，把握民间美术及其文化内涵的拓展与应用。从感知、理解、再现的潜层面着手，进而利用所掌握的现代设计观念、方法与民族化的民间本土艺术语汇对比、映衬、沟通，最后实现浑然天成的艺术效果，从而完成对本土化审美形象的心理体验、升华和对现代设计理念的消化超越。
1.解读民间美术样式
通过民间采风、实地调研、收集资料，文字、图片，从形态学角度研究民间美术的生存基础、造型特征、图案纹样。了解民间美术样式的历史沿革与现状，其前景、危机和潜力。对构成的特点、形式法则和配色规律进行临摹整理，记录民间美术的装饰状态。研究各种纹样的称谓及特殊含义和传统，并其文化内涵及工艺制造特色，即附着于何物之上，客观记录原因。
2.挖掘文化内涵
在熟悉民间美术样式的基础上，以文化背景为前提，深入挖掘民间美术的内涵。将民间美术放到民族历史文化和思维方式的大背景中去，在对其本质和美学特征的探求中，求得规律，吸取有价值的成果。文化是1个民族、历史发展长期积淀的结果，是民族存在、发展的根基所在。它是设计的文化积淀和永恒动力，是物质生活、精神生活和社会生活的综合体现。任何1个民族都是统1的文化共同体。民间美术的文化内涵受“天人合1”“阴阳5行”观念的影响，这是中国人特有的宇宙观、世界观和方。这1哲学观、美学观是中国人代代相传的文化链条。只有把握民间文化的本质，挖掘民间文化的内涵，激发民间文化的力量，才能找到最佳的设计定位，创造出富有文化内涵的设计形象。
3.设计与运用
在经过从感性到理性的认识之后，将民间美术的素材通过直接、间接、再创造的方法运用到现代设计中，并以自己已掌握的设计技巧再现出来，从而使设计作品在信息飞速更替的今天更具时代性和永久性。
直接运用(冒号)：直接把民间美术的构成形式或色彩以及某些表现方法或工艺制作方法，借用到设计之中。在创作过程中，将民间美术的图案、造型样式作为1种创作的素材，直接运用到实践中去，以借题发挥的方式传达自己的意图，设计出的作品与民间美术之间必然有着密切的联系，使现代的艺术设计更具有民族特性。这1阶段的重点是掌握民间美术样式的各种表现方法和形式语言，掌握好民间美术词汇的运用。
间接运用(冒号)：总结民间美术造型的形式法则，寻找适合自己需要的形式语言，如强烈的色彩、特殊的寓意，经过融合、消化，成为自己的艺术语言。使民间美术作为1种民族文化的营养，充实和丰富自己的思想、情感与修养。创作的作品与原始素材既有联系又有区别。
深化与再创造(冒号)：再创造是借助民间美术的装饰语言创作出有新意的图形、样式，但又不失民族风格。民间美术与民族文化的基因在精神追求与思维方式上得到全面的体现与继承。在这1阶段主要是通过前期的调查研究，酝酿设计的创作灵感，寻找能够抓住自己视线的并能激发自己设计欲望、创作热情的兴奋点。借助对民间美术样式的感受引发自己的联想，以民间美术的独特语言和视觉图像表达自己的创意，使得作品在融合时代特征的同时，保持浓郁的东方风情和本民族的传统特色。
结语
好的设计不但美在形式而且美在内涵，它应该既有高科技的形式美，又有理性思辨的艺术美；既有符合时代潮流的崭新样式，又能体现民族文化的内涵。只有用有技术含量的本土艺术语言结合深入浅出的直接情感表达，创作出的作品才能给人既带来感官的愉悦，又能唤醒人们心中潜藏的情感体验。教师在设计教学中指导学生对民间美术进行全面的、整理、归纳和提炼，寻找民间美术与时代特征的结合点。将民间美术的象征性艺术语言和特定的文化内涵结合，以强化作品的张力为目的，在赋予其新的活力的基础上，延续和拓宽设计的视觉语言。要以新的观念、新的视觉和新的表现手法容纳西方设计理念和思潮，并与传统文化的神韵、意境有机地结合起来，通过最简练的语言和个性化的表现形式达到最强烈的艺术效果，使民族传统文化在设计中不断地被重新诠释和定位，使设计作品散发出博大而包容的民族文化神韵，最终在对民间美术学以致用的基础上，为设计创新打好基础。
参考文献 ：
[1]孙建君.中国民间美术教程[m].天津(冒号)：天津美术出版社，20xx.
第二十篇 美术教学中情感教育的实施_美术论文
摘要：学生通过对美术知识和技能的学习,能提高审美能力、发展感知能力和形象思维能力，形成创新精神和技术意识，促进个性的形成和全面发展。学生对美术学习的效果如何，不仅受美术学科冷暖特征的影响，还与师生在教学时感情投入程度有关。如何加强师生之间的情感交流，在教学中实施情感教育，这是我们在新课程改革中值得探讨的课题。
关键词：情感教育； 课改 ； 美育
初中美术课程是面向全体学生必修的艺术课程,是学校进行美育的主要途径。通过对美术知识和技能的学习,能提高学生的审美能力、发展感知能力和形象思维能力，形成创新精神和技术意识，促进学生个性的形成和全面发展。因此，学习美术对于每个初中学生来说都十分的重要。那么怎样能把美术学好呢？从教学实践中可以看出，情感教育不可忽视。
一、教师方面因素
首先，教师自身要具备丰富的情感。 情感教育是建立在现代教育学、心理学的理论基础之上。一些教育专家对人的素质结构进行了，认为情感也是人的素质，并且是最重要的素质，从现实来看，情感在人的事业及发展中往往起着决定性的作用，良好稳定的情感是认识活动的动力和调节器。作为人类灵魂工程师的教师，要学生的心理特征，指导学生情感实践，自己必需要有丰富的情感。有专家预测：随着网络时代的到来，教师传统的授业功能将逐渐减弱，而人格培养的功能将加强，这就预示着情感教育在今后的教学中越来越重要。wwW.0519news.com但在实际教学中，许多美术教师的课堂教学仍只注重知识与技能的培养，而忽视了情感教育，原因就是许多美术教师并未理解什么是真正的情感教育，也就是所谓的真教育。
陶行之曾说过：“真教育是心心相印的活动，唯独从心里发出，才能打到心的深处。”由此可见，美术教师要想在教学中对学生进行情感教育，你自己首先要具备真实、强烈、深刻、稳定的情感，要有利用美术教学传递情感的能力。
其次，教师在教学时要有情感目标及相关的评价方式。 由于教师在教学中的主导作用，教师要能根据美术学科的冷暖特征及具体的学习内容制定合理的情感目标及评价方式。瑞士著名教育家皮亚杰说：“教师不仅要知道他自己的科学，而且还要精通儿童和青少年心理发展的细节。”因此，教师在教学时要具体的教学内容、了解学生、了解学生的爱好和才能、了解学生的精神世界、了解他们的欢乐和忧愁，再根据这些情况制定相应的情感目标，使学生在学习美术知识和技能时接受情感教育。
再次，教师在教学时要付出情感。 美术教学是师生双边互动的教学，师生心与心之间的呼应就像人们在群山之中得到回声一样，教师对着学生心灵的高山呼唤：“我尊重你，理解你，关怀你……”学生便在心灵的深处回应：“我尊重你，理解你，关怀你……”由此可见情感具有很强的感染力。因此教师在教学时为了调动学生情趣，自己要感情投入，教学时精力充沛，用幽默风趣的语言、生动形象的类比、深入浅出的解释来引导学生学习和探索，激发学生学习美术的兴趣。教师只有付出真实的情感，才能收获真挚的感情，才能在师生之间架起情感的桥梁，以利于情感的沟通。但在初中美术教学中，由于美术学科不是考试科目，许多美术教师常对学科歧视有情绪，上课时不够投入；又加上教师在社会上的角色也日益丰富和多元化，压力也越来越大，如何调节自己的情感，把美术课上好，这也是我们美术教师应该思考的问题。有许多美术教师做得很好，他们在上课时能忘却自己的烦恼，关注自己的课堂，关注自己的学生；能以饱满的面对那一双双渴求知识的眼睛，使学生在教师的潜移默化中受到感染，产生情感激励。
二、学生方面因素
1、通过自我感悟提高美术素养。 美术教学应注重对学生审美能力的培养，在教学中应当遵循审美的规律，多让学生自我感悟艺术作品，引导学生展开想象，进行比较、。自我感悟就是要让学生学会按自己的意愿形成适应的情感、情绪，因此教师在教学时不要急于用简单的讲解代替学生的感悟和认识，要让学生自己通过体验、思考、鉴别、判断来努力提高自己的审美情趣。因此，教师在教学时要能放得开，给学生自由学习的空间，培养学生的“自我”意识，让学生学会学习。
2、改变学习方式，发挥主体作用,树立自信心。 现代的教育是“以人为本”的教育，在新课程改革的内容中增加了“人文性”，强调了学生是发展中的人，是学习的主体，如何在教学中应发挥他们的主体作用？新课标要求学生在美术学习活动中，要改变过去的被动接受的学习方式，让学生主动参与，要让他们通过自主、合作、探究等学习方式去主动学习，并要求学生在学习过程中投入情感，在学习中体验成功的愉悦，锻炼克服困难的意志，从而增强自信心。而自信心的树立是培养学生美术学习情感的一个重要的途径，它有利于培养学生良好的心理品质。
三、师生之间要加强情感交流，同绘美好图画、共奏和谐乐章
情感教育不是靠理性的灌输，而是靠心灵的感受，我们在进行美术教学时，可以利用情感的感染功能、调节功能加强与学生的沟通。现在提倡的教育就是在尊重学生各种精神权利，给学生心理自由，师生平等和谐共同发展的教育，师生之间应建立人道的、的、平等的关系，让学生在平等、信任、理解和宽容的氛围中受到鼓励，得到指导和建议。然而，在与学生情感沟通过程中，我们要注意策略,应根据每个学生的情况，因人而异，让学生也能动情。因此，教师在引导学生时，要“晓之以理，动之以情”，生活上体贴、学习上指导、思想上关怀，使学生对教师产生信任，这样才便于师生之间情感交流,同绘美好图画，共奏和谐乐章。
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